ИСПАНИЯ. II

В И. обнаружены останки древнейших на Европейском континенте людей - в пещере Гран-Долина близ Атапуэрки (пров. Бургос; 780 тыс. лет назад); также сохранились памятники нижнего палеолита на юге Пиренеев. В 1879 г. в пещере Альтамира (пров. Кантабрия; сер. XIX - сер. XIV тыс. до Р. Х.) на севере И. были открыты росписи, служившие предметом поклонения в эпоху верхнего палеолита (монументальные сцены охоты на животных, в т. ч. изображения бегущих бизонов, размером 1,5×1,8 м каждое). В 10-30-х гг. ХХ в. сделаны находки эпохи среднего (изображения танцев ряженых в шкуры, оружия) и верхнего палеолита (тысячи резных по камню и кости изображений животных в пещере Парпальо (пров. Валенсия, XXIX-XI тыс. до Р. Х.); фриз из 6 быков и коня в пещере Сантимаминье (пров. Бискайя, XIV-IX тыс. до Р. Х.)). В эпоху палеолита в И. изготавливали каменные, костяные и деревянные орудия, делали большие долбленые челноки для ловли рыбы. От верхнего палеолита сохранились свидетельства производства глиняной посуды. От эпохи неолита известны дольмены, погребальные мегалитические сооружения из плит, над к-рыми насыпались курганы (напр., дольмен в Кармоне (пров. Севилья, ок. 2500 г. до Р. Х.) - с круглой камерой 3,5 м в диаметре и коридором длиной 17 м).

География И. определила запаздывание по сравнению с Вост. Средиземноморьем перехода к производству металла. Медь появилась в И. в сер. III тыс. до Р. Х. (Лос-Мильярес, пров. Альмерия) вместе с первыми фортификациями, каменными гробницами-толосами и культурой колоколовидных кубков, известной в Европе (долгое время считалось, что впервые они появились в И.). В III-II тыс. до Р. Х. продолжали строить дольмены, наиболее известные из них расположены в Антекере (пров. Малага): Менга (ок. 2500 г. до Р. Х.) - с длинным широким (25×6,5 м) проходом, крышу к-рого поддерживают огромные каменные опоры; Вьера (2000 г. до Р. Х.) - с круговой оградой шириной и высотой 2 м, к к-рой ведет проход длиной 19 м из хорошо отесанных камней; Эль-Ромераль (ок. 1800 г. до Р. Х.) и др.

В эпоху бронзы началось освоение внутренних частей Пиренейского п-ова. От раннего бронзового века сохранились крупные некрополи (в Эль-Аргаре, пров. Альмерия, известно до 900 курганов, внутри которых находятся погребения в каменных обкладках или урнах) и связанные с ними поселения (в основном на юго-востоке И., напр. Фуэнте-Аламо и Антас, оба в пров. Альмерия). Укрепленные поселения с башней в центре и неск. кольцевыми оградами свидетельствуют о возникновении социального неравенства. Находки кон. бронзового века сосредоточены в основном в долине р. Дуэро, но в целом встречаются на территории почти всего центра полуострова вплоть до долины р. Гвадалквивир: люди этой эпохи, вероятно, часто передвигались или вели кочевой образ жизни, их считают потомками изготовителей колоколовидных кубков. В тот же период (1100-700 гг. до Р. Х.) в низовьях р. Эбро и долинах рек Сегре и Халон (провинции Льейда (Лерида), Сарагоса и Таррагона) обнаружено новое население, родственное жителям Центр. и Зап. Европы. Это земледельцы, жившие в небольших деревнях, к-рые постепенно освоили южные районы (провинции Валенсия и Аликанте). Умерших сжигали, а пепел хоронили в урнах, оставляя в захоронениях разные предметы.

Эпоха железа началась в И. в VIII в. до Р. Х. с появления на южном побережье Пиренейского п-ова колоний из финик. городов Тир и Карфаген - Секси (ныне Альмуньекар, пров. Гранада), Абдера (ныне Адра, пров. Альмерия), Малака (ныне Малага), археологический комплекс Донья-Бланка (в черте Эль-Пуэрто-де-Санта-Мария, пров. Кадис) и др. Финик. колонии основывались для добычи природных ресурсов (об этом упом. античные авторы) и обмена с местным населением через эмпории (торговые, обычно прибрежные, посты). Эти крупные поселения (до 1000 жителей) обеспечили приток предметов роскоши, знакомили местных жителей с письмом и изготовлением круговой керамики, повлияли на развитие ремесла. Важнейшее и самое западное из поселений, известное по письменным источникам,- порт Гадес (ныне Кадис); там сохранились погребения не старше VI в. до Р. Х. О влиянии Др. Египта свидетельствуют гранитная статуя из Сарагосы (единственная в И.) и кладбище в Траямаре (пров. Малага, ок. 650-600 гг. до Р. Х.), состоящее из 5 гробниц на зап. (противоположном от селения) берегу реки. Индивидуальные прямоугольные погребальные камеры с дверными проемами выстроены из крупных отесанных блоков и врублены в склон; практиковалось как трупоположение, так и трупосожжение (останки собирали в алебастровые урны). С сер. VI в. до Р. Х., в период упадка Тира, часть его колоний была оставлена, напр. Тосканос в устье р. Велес (пров. Малага); контроль над др. колониями захватил Карфаген. После 1-й Пунической войны (264-241 гг. до Р. Х.) эти поселения начали укреплять, в 20-х гг. III в. до Р. Х. на юге был основан Нов. Карфаген (рим. Картаго Нова, ныне Картахена, пров. Мурсия). На севере карфагеняне дошли до берегов р. Эбро, осадили в 218 г. до Р. Х. союзный Риму Сагунт (ныне Сагунто, пров. Валенсия), но после поражения во 2-й Пунической войне полностью оставили полуостров (201 г. до Р. Х.).

В VII в. до Р. Х. в И. появились колонии греч. городов, в основном Фокеи и Родоса. По всему вост. побережью встречается греч. керамика, есть следы греч. влияния в архитектуре и топонимике: г. Эмпорий (ныне Эмпурьес, пров. Жирона; основан в 575 г. до Р. Х.), с его естественной гаванью и искусственным волноломом, сохранял значимость до рим. эпохи; в 218 г. до Р. Х., во время войн с Карфагеном, здесь была построена крепость.

Наряду с финик. и греч. колониями в И. обнаружены поселения местных племен. Попав в орбиту средиземноморского влияния в 650-550 гг. до Р. Х., они создали т. н. иберийскую культуру, распространившуюся от долины р. Гвадалквивир до Вост. Пиренеев. К сер. IV в. до Р. Х. она достигла расцвета. Появление маленьких, но многочисленных и постоянно враждующих гос-в было тесно связано с расселением финикиян, греков и карфагенян на берегах Средиземного м. Ранние «царства» иберов, напр. Тартесс, где добывали серебро и медь, возникли в конце бронзового века.

С 70-х гг. ХХ в. ведутся исследования некрополя Ла-Хоя в Уэльве, возникшего на месте финик. поселения VIII-VI вв. до Р. Х. Из 19 погребений 4 сохранилось целиком, с исключительно богатым набором золотых, бронзовых, алебастровых и др. предметов (найдена даже колесница с 2 конями); для погребений характерно отсутствие наземных сооружений. Иберийское поселение Эль-Ораль (пров. Аликанте), возникшее во 2-й пол. VI в. и оставленное к 450 г. до Р. Х., было окружено стенами с маленькими башнями и состояло из простых домов, размещенных прямоугольными кварталами. Во всех поселениях известны некрополи, где представлена аттическая керамика кон. VI-V в. до Р. Х. В Канчо-Роано (пров. Бадахос) в 1980 г. открыт уникальный иберийский комплекс с кладбищем, идентифицируемый как дворец, храм или мастерские (VI в. до Р. Х., сгорел в кон. V в. до Р. Х.). Он имеет ближневосточные черты: здание квадратное, окруженное террасами высотой 2,5 м и шириной 2 м, со входом с востока через двор, крыло здания и коридор; большое помещение (10×7,5 м) использовалось как тронный зал или как святилище. В здании найдена бронзовая статуэтка коня (Археологический музей, пров. Бадахос). Др. центр иберийской культуры расположен близ Ульястрета, недалеко от Эмпория. Он достиг расцвета в кон. VI-V в. до Р. Х., после чего был оставлен во время 2-й Пунической войны (218-201 гг. до Р. Х.). Город был окружен стеной (периметр 880 м; сохр. на высоту 4 м) с 7 воротами и круглыми башнями. На акрополе размещались святилища; керамика (в основном из Аттики) могла поступать через Юж. Италию и Сицилию. Прямоугольной планировкой и находками высокохудожественной греческой керамики (краснофигурные кратеры в наст. время хранятся в Археологическом музее пров. Аликанте) отличается существовавший менее столетия (с 430 г. до Р. Х.) Порт-Иллицитан (ныне Санта-Пола, пров. Аликанте). Похожий, но менее сложный 3-угольный план имело поселение Илдуро (ныне Кабрера-де-Мар, пров. Барселона, VI - нач. I в. до Р. Х.; раскопки ведутся с 1885), где исследовано несколько погребений. Отсутствие общего языка и единого гос-ва делало недолговечными иберийские племенные образования. Во 2-й пол. IV в. до Р. Х. они были вовлечены в войны между Римом и Карфагеном; к кон. III в. до Р. Х. иберийская культура исчезла. Центром борьбы против Рима была Нуманция (близ совр. Сории), в 137 г. до Р. Х. там потерпел поражение и сдался вождю Аверакосу Гай Гостилий Манцин, потом город захватил Сципион (134-133 гг. до Р. Х.): во время осады римляне построили 7 лагерей и каменную стену протяженностью 9 км (высота 3 м, ширина 2,5 м) со рвом, с палисадом и дозорными башнями через каждые 33 м. На местах многих, если не всех иберийских поселений возникли рим. города. Так, город племени турдетанов - Кастуло (близ Линареса, пров. Хаэн), где открыто святилище VI в. до Р. Х. с ясно выраженным финик. влиянием, с I в. до Р. Х. развивался как поселение римлян (найдено кладбище с десятками погребений).

В VI в. до Р. Х. на территорию от Зап. Пиренеев до Атлантического океана вторглись племена, чьи погребальные надписи, керамика и позднее монеты свидетельствуют об использовании кельт. языков. Культура кельтов в И.- часть общей латенской культуры Зап. Европы; их кастры (castors - укрепленные поселки с овальным планом и круглыми домами) отличаются от поселений иберийской культуры, восточносредиземноморских по стилю. Кельтов в И. было немного, но их воинственная знать контролировала местное население. Особое место занимает Кельтиберия - район смешения культур кельтов и иберийцев (совр. провинции Бургос, Сория, Гвадалахара, Куэнка, Сарагоса и Теруэль). В IV в. здесь возникают города с четким планом, общественными зданиями и прямоугольными жилыми домами с небольшими двориками, построенные по принципу римской планировки (Эль-Кастро-де-ла-Коронилья близ Черы, пров. Гвадалахара, и др.). Городище Кабесо-де-Алькала близ Асайлы (пров. Теруэль) состояло из акрополя (246×132 м; стены зданий до 2 м высотой; в наст. время раскопан почти полностью), окруженного рвом с дополнительной тонкой стеной, и собственно города. На перекрестке главных улиц находился храм (во внутренней камере на каменной платформе стояли статуи божеств, стены были расписаны), у ворот - термы, к юго-востоку от акрополя - некрополь с круглыми каменными погребальными камерами. О кельтиберах упоминается в рим. надписях, напр. в бронзовой «Tabula Contrehiensis» (из Боторриты близ Сарагосы) наместника пров. Ближняя Испания Валерия Флакка (87 г. до Р. Х.).

В состав Римской империи И. окончательно вошла к 19 г. до Р. Х. Старые города были уничтожены и заняты колониями рим. ветеранов - Клуния (совр. пров. Бургос), Термес (близ Монтехо-де-Тьермес, пров. Сория), Уксама (близ Бурго-де-Осма, пров. Сория) и др.; их планы восходят к планировке лагеря легиона. Самые крупные поселения - Эмерита Августа (ныне Mерида, пров. Бадахос), Италика (близ совр. Севильи) - имели статус колоний римских граждан, др. поселения - права муниципиев с туземным населением со статусом латинян (со временем муниципий мог стать колонией). В эпоху Др. Рима было построено много городов и крепостей, значительная часть их раскопана, но нигде территория не изучена полностью. Лучше всего сохранились Италика и Эмерита Августа, меньше - Тарракона (ныне Таррагона), частично - Цезаравгуста (ныне Сарагоса), Кордуба (ныне Кордова) и др. Общественное строительство шло на средства императоров; города расцветали на короткое время, но после прекращения имп. поддержки приходили в упадок, главные здания пустели, в центральных районах нарастали слои отходов. Но даже при Флавиях (69-96 гг. по Р. Х.), когда города бурно росли, часть городской территории (особенно общественный центр) могла быть заброшена (напр., в Эмпории). Городская периферия обычно оказывалась жизнеспособнее центра, особенно в поздний период Римской империи: здесь строили церкви, баптистерии, дворцы епископов, иногда ипподромы, где проводили публичные ритуалы. Эти здания стали неотъемлемой частью социальной жизни города и сохраняли значение до вестготского периода.

Древнейший из рим. городов И.- Италика в долине р. Гвадалквивир - основан на месте поселения турдетанов для рим. ветеранов в 203 г. до Р. Х., после победы над Карфагеном в битве при Илипе. При Юлии Цезаре, вероятно в 45 г. до Р. Х., город получил статус муниципия и начал чеканить свою бронзовую монету, возникли первые укрепления. При имп. Октавиане Августе появились форум и храм Аполлона, при имп. Тиберии - театр. В Италике родились рим. имп. Траян (98-117) и его кузен имп. Адриан (117-138). При имп. Адриане город получил статус колонии - Colonia Aelia Augusta Italica; отстроенная тогда часть города археологически изучена лучше всего. Центральное сооружение эпохи Адриана - Траянеум, храмовый комплекс имп. Траяна. Теменос был окружен стеной с чередующимися полуциркульными и прямоугольными экседрами. На окруженный портиками внутренний участок (86´ 56 м) входили с востока по лестнице, через тетрапилон. За большим внешним алтарем на подиуме (29×47 м) возвышался храм из эвбейского мрамора - периптер 8 на 12 колонн, с 2 рядами колонн в портике; между колоннами по боковым сторонам храма стояли парные статуи. При имп. Адриане был возведен и один из крупнейших амфитеатров Римской империи (165×140 м), сохранившийся лучше других в И. Он располагался за стеной города, от к-рой осталось неск. башен и главные ворота. Также за стеной располагались самые большие в И. термы (32 тыс. кв. м), занимавшие 4 квартала (инсулы). Плавательный бассейн (длина 21 м) с апсидой на зап. стороне и большим подземным залом был окружен квадратными кабинами и, возможно, сооружениями для гимнастических занятий. С юго-запада к термам примыкала водонапорная башня (Сastellum Аquae; I в. по Р. Х., использовалась до сер. IV в.), вода в нее подавалась по 2 водопроводам (подземному и акведуку) общей длиной 36 км. Еще одни термы эпохи имп. Траяна, также с апсидным плавательным бассейном, но меньшего размера, находились близ юж. стены. На склоне холма раскопаны остатки театра, типологически близкого к театру в Эмерите Августе, с большим бассейном и, согласно надписи, со святилищем богини Исиды. Изучен целый ряд городских домов. «Дом павлинов» (в триклинии сохр. мозаика с изображениями павлинов) на центральной улице имел сложную планировку; помимо мозаик в нем сохранился ларарий, божница домашних языческих божеств-ларов. В «Доме Гиласа» уцелели мозаики с геометрическими мотивами. Один из самых богатых домов - находившийся за городской стеной «Дом с экседрой», возможно коллегиум для юношей. Трехэтажный дом имел квадратный атрий с бассейном сложной формы; пол туалетной комнаты был покрыт черно-белой мозаикой с изображением пигмеев, сражающихся верхом на страусах; триклиний и парадные залы были вымощены разноцветным мрамором (opus sectile); в доме находились открытый (также плавательный) бассейн и комнаты с гипокаустом. У сев. стены располагалась палестра - длинный двор (40×10 м), соединенный с криптопортиком на севере и с полуциркульной экседрой на востоке (возможно, высотой 20 м). В ходе раскопок в Италике были обнаружены образцы имп. портрета и скульптуры (хранятся в Севилье - в Археологическом музее и во дворце графини Лебриха), а также «Italica Oratio»- часть бронзовой плиты с записью сенаторской речи 176/7 г. по Р. Х. (хранится в Национальном археологическом музее в Мадриде). Процветание города закончилось с концом династии Антонинов в 192 г. В III в. городская территория сократилась, на рубеже III и IV вв. новая стена окружала гораздо меньшую территорию. Общественные здания (включая храм Траяна) были оставлены, хотя частные дома все еще возводили. В 347 г. здесь род. рим. имп. Феодосий I Великий (379-395) (см.: Canto A. M. Sobre el origen bético de Teodosio I el Grande, y su improbable nacimiento en Cauca de Gallaecia // Latomus. Brux., 2006. Vol. 65. N 2. P. 388-421). С утратой Италикой политического значения жизнь в городе постепенно замирает (последний епископ упом. под 693), окончательно прекратившись в XII в.

Примером хорошо изученного крупного римского города является Клуния. Основанный недалеко от поселения кельтиберов, город стал одним из центров борьбы Сертория против Помпея, к-рый и разрушил его в 72 г. до Р. Х. Город был отстроен при рим. имп. Тиберии (14-37 гг. по Р. Х.), после войны с кантабрами, получил права муниципия и начал чеканить монету. Статус колонии Клунии даровал, вероятно, Гальба (68-69), к-рый именно здесь узнал о провозглашении его рим. императором. Городской форум в Клунии, один из самых больших в И. (160×115 м), построен при Флавиях, возможно на месте более раннего. На его сев. стороне размещалась 3-нефная базилика, а по центру юж. стороны стоял храм (в письменных источниках упом. о храмах Юпитера и императора), 6-колонный псевдопериптер; в длинной (600 м) подземной галерее было святилище Приапа, связанное с местным источником (найдено много вотивных статуэток). Обнаружены рынок, жилые дома, а также термы (I-II вв. по Р. Х.) с остатками мозаик и opus sectile, в сер. IV в. использовавшиеся как гончарные мастерские: Клуния была центром керамического производства, известным «терра сигиллата» (тип римской посуды с блестящим красноватым покрытием), а также расписной посудой. Целую инсулу (квартал) занимало городское поместье (I в. по Р. Х.) с летним и зимним триклиниями, на которых сохранились фрагменты росписи II в. и мозаики IV в.; здесь же найден клад монет кон. III в. После пожара 284 г. город восстановили, он просуществовал до V в., но затем был заброшен; в VII-VIII вв. место, на к-ром находилась Клуния, использовалось как кладбище.

Один из самых сохранных примеров рим. урбанистики - г. Бело-Клавдия (близ совр. Тарифы, пров. Кадис), главный порт торговли с Тунисом (его изучение ведет франц. «Дом Веласкеса»). Городской форум (45×33 м) был окружен портиками с 3 сторон, с сев. стороны находилось прямоугольное здание (36×20 м) с внутренними аркадами; статуя имп. Траяна указывает, что эта базилика, возможно, использовалась как здание суда. Плотность и частая смена застройки в I-II вв. по Р. Х. свидетельствуют о вложении значительных средств и лихорадочных работах, в т. ч. по постройке храмов имп. культа. В нач. III в. юж. сторона форума была заброшена, а в IV в. он опустел целиком. Главный комплекс городских святилищ располагался севернее форума. Открыты стоявшие в ряд идентичные храмы (тетрастили) в честь Капитолийской триады божеств - Юпитера, Юноны и Минервы (подобная тройная композиция известна в Суфетуле, ныне Сбейтла, Тунис; сер. II в.), храм Исиды (там найдена табличка с проклятием и просьбой наказать воров-святотатцев), полукруглый фонтан и алтарь. Раскопаны рынок, термы, театр, мастерские по производству рыбного соуса (гарума). В эпоху поздней империи строили меньше, главные улицы стали зарастать, в IV в. они были застроены жилищами небогатых людей или использовались под кладбища.

Др. пример небольшого рим. муниципия (с 73/74 г. по Р. Х.) - г. Мунигуа (близ совр. Вильянуэвы-дель-Рио-и-Минас, пров. Севилья), центр добычи железной руды и варки железа. Большая часть зданий относится к посл. трети I в. по Р. Х. Обширный храмовый комплекс на искусственной платформе на живописном склоне копирует храм Фортуны Примигении в Пренесте (ныне Палестрина, обл. Лацио, Италия; II в. до Р. Х.). Среди надписей - рескрипт рим. имп. Тита (79-81 гг. по Р. Х.) с упоминанием сборщика налогов Сервилия Поллия и штрафа за покушение на общественную собственность. В Луке (ныне Луго), к-рый был основан как город легионеров во время войны с кантабрами (25-24 гг. до Р. Х.), полностью сохранилась римская крепостная стена (кон. III в.) - прямоугольная в плане (длина стен 2,1 км, ширина от 4,2 до 7 м), с 85 овальными башнями (высота от 8 до 12 м, в кладке вторично использован 31 камень с надгробными и посвятительными надписями), 46 из них хорошо сохранились. Участки рим. стен кон. III - нач. IV в., часто достигающие исходной высоты, есть также в Легионе (ныне Леон) и Астурике Августе (ныне Асторга, пров. Леон).

Произведения рим. архитектуры в И. немногочисленны и относятся в основном к периоду ранней Римской империи. Целиком в И. сохранилось лишь 2 рим. храма - небольшой простиль с 6-колонным портиком в Авзе (ныне Вик, пров. Барселона; нач. II в. по Р. Х.) и храм в антах в совр. Алькантаре (пров. Касерес; 103 г. по Р. Х.). Частично сохранился большой (40×22 м) 6-колонный периптер Дианы (имп. Августа?; кон. I в. до Р. Х.) в Эмерите Августе, реконструирован 6-колонный псевдопериптер в Кордубе (2-я пол. I в. по Р. Х.), уцелели угловые колонны периптера (6 на 11 колонн) имп. Августа в Барциноне (ныне Барселона). От Августобриги (ныне Талавера-ла-Вьеха, пров. Касерес), затопленной в 1963 г., сохранился 4-колонный портик, перенесенный на новое место; считается, что он украшал здание курии. Раскопаны остатки ок. 10 амфитеатров (самый крупный построен имп. Адрианом в Италике). Амфитеатр в Тарраконе был возведен на месте бывшего кладбища в кон. II в., перестроен в 220 г. на средства имп. Элагабала (218-222), что отражено в надписи (самой длинной в И.) вокруг подиума. Отчасти сохранились амфитеатры Эмериты Августы (VIII в. до Р. Х.) и Сегобриги (близ совр. Таранкона, пров. Куэнка; I-II вв. по Р. Х.). Крупнейшим театром был театр в Кордубе (ок. 5 г. до Р. Х., перестраивался): диаметр его кавеи ок. 124 м, т. е. всего на 6 м меньше, чем у театра Марцелла в Риме (13-11 гг. до Р. Х.). Театр в Эмерите Августе (16-15 гг. до Р. Х., перестраивался) - лучший по сохранности в Зап. Европе, с 2 ярусами мраморных колоннад скены (нач. II в., восстановлена из подлинных фрагментов). Театр в Нов. Карфагене (не позднее 4 г. до Р. Х.), устроенный в склоне горы, избежал перестроек; это типичный римский театр со строгим полукругом сидений, с крытой колоннадой над верхним рядом и с ложами по бокам от сцены для представителей власти. Неплохо сохранились театры в Италике, Тарраконе, Сагунте и в др. городах. От немногочисленных ипподромов лучше всего сохранились фундаменты цирка в Тарраконе (между 81 и 96 гг. по Р. Х., размером 340×117 м). Более крупным (440×115 м) был ипподром в Эмерите Августе (20-50 гг. по Р. Х.); он сохранился хуже, но хорошо раскопан и показывает устройство сооружения,перестраивавшегося при имп. Константине I Великом и позднее (сохр. остатки надписи IV в.). Остатки одного из наиболее сохранных римских цирков (сер. I в. по Р. Х.) изучены в Толедо; позже он стал кладбищем мусульман (IX-XI вв.) и христиан (XIII-XIV вв.). Относительно хорошо сохранились 2 небольшие триумфальные арки - однопролетная Бера (или Бара), построенная ок. 13 г. до Р. Х. по заказу Луция Лициния Суры близ Тарракона, и 3-пролетная в Окцилисе (ныне Мединасели, пров. Сория; между 81 и 96 гг. по Р. Х.). Портик-квадрифронс кон. I в. по Р. Х. сохранился (в плохом состоянии) в Капарре (близ совр. Пласенсии, пров. Касерес). Термы известны в основном по раскопкам; исключение - сильно руинированные бани («Боведас», III в.) в г. Сан-Педро-де-Алькантара (пров. Малага). В Кордове частично изучен (открыт в 1922, раскопан в 1991, почти полностью уничтожен в 1992) один из лучших в Европе позднеримских дворцов, построенный, как считается, имп. Максимианом в период войны в И. (297-298); в нем была обнаружена надпись цезарей Констанция и Галерия (293-305). Дворец (площадь ок. 8 тыс. кв. м) развернут вокруг полукруглого в плане криптопортика (диаметр 109 м), от которого радиально расходятся коридоры и помещения, ведущие в т. ч. к термам. Единственный вход в портик обращен к городу, фланкирован 2 башнями крепостного типа и открыт в главный зал дворца с апсидой. Здание было заброшено в сер. VI в., но северный зал-триконх использовали как церковь и кладбище до X-XI вв.

К наст. времени в И. раскопано большое количество городских вилл, в частности в Мериде. «Дом у амфитеатра» - крупнейшая вилла в городе с термами и гипокаустом. В ней сохранилось много мозаичных полов II-III вв.: сюжетные вставки (аллегория Осени), изображения богинь Венеры и Геры, птиц и растений, окруженные сложными геометрическими мотивами. Виллу забросили в кон. III в. и позже использовали как роскошное кладбище, погребальные камеры к-рого были искусно расписаны; погребения совершены под черепичными обкладками и в цистах (позднерим. и вестгот. эпохи). «Дом с Митреумом» (I-II вв.) был расположен в центре Эмериты Августы, имеет 3 двора с колоннадами (главный с бассейном), росписями стен и исключительными по качеству мозаиками (изображения божеств небес, земли и воды с их атрибутами в богатой цветовой гамме, включающей синие и золотые тессеры: вероятно, мастер был выписан из Италии или из Сев. Африки очень состоятельным заказчиком). На виллах города встречаются и др. мозаики, в т. ч. со сценами охоты и состязаний колесничих, с подписями заказчиков и мастеров. Кроме городских вилл изучено много заброшенных сельских вилл, с нач. XVII в. привлекавших внимание антикваров руинами и находками рим. времени. В г. Матаро (пров. Барселона), где существовали керамические мастерские (печи вмещали до 110 амфор), в кон. I в. до Р. Х. была построена роскошная вилла Кан-Льяудер (перестроена в кон. II - 1-й четв. III в.; частично использовалась в VIII в.). Женский и мужской бюсты периода ранней Римской империи (остатки родового некрополя?), база статуи с надписью всадника Гая Мария Эмилия (кон. I - нач. II в.) и его посвятительная надпись, найденные в остатках бани, дают представление о семье владельцев.

Характерная часть любого рим. города - кладбище провинциальной знати. Типичным является некрополь в Кармоне (пров. Севилья), где изучено до 800 гробниц (12 монументальных и масса мелких) I в. до Р. Х.- IV в. по Р. Х. (родовые гробницы с кремациями) и VII в. (индивидуальные ингумации). Гробницы включают камеры для погребения с росписями и ниши для каменных ларцов-урн с пеплом («Гробница «Времена года»» имеет 4 ниши с 5 урнами в каждой). В наиболее престижных гробницах предусмотрены сооружения для ежегодных поминальных трапез родственников, иногда превосходившие римские аналоги. Перед крупнейшей гробницей (38×34 м) располагался колонный атрий, куда попадали через крытую галерею со статуей (на ней - имя Сервилии); вход в камеру был устроен в дальнем углу атрия, но его предварял вестибюль с планом в форме трапеции, врубленный в скалу и воспроизводивший сводчатое перекрытие со световым окном в зените. Гробница была 2-уровневой: наземное помещение над вестибюлем и камера использовались как триклиний, все они были расписаны. «Гробница с оливковым триклинием» имела двор (трапеция 10×7 м), куда спускались по ступеням; по 3 его сторонам размещалось 16 вырубленных в скале ниш (в 2 уровня), в центре были, видимо, стол и ложа или скамьи, а на незаполненной стороне двора находились подземный источник и кухня; кровлю гробницы поддерживали 2 квадратных пилона. «Гробница со слоном» (скульптура слона найдена в помещении с колодцем) имела открытый двор длиной 11 м (вход по 9 ступеням) и неск. скальных камер, в одной из к-рых были погребальные ниши, а самая большая служила триклинием; еще 2 триклиния находилось во дворе. Некрополь Эмериты Августы располагался вдоль дороги на Гиспалис (ныне Севилья), 2 гробницы с остатками фресок I в. по Р. Х. сохранились целиком: как следует из надписей, одна принадлежала семье Гая Вокония Прокула, другая - Гая Юлия Модеста. В Фабаре (пров. Сарагоса) почти целиком стоит мавзолей Луция Эмилия Лупа (II в. по Р. Х.) в виде небольшого храма с 4-колонным портиком. В 6 км от Таррагоны сохранился башнеобразный мавзолей (сер. I в. по Р. Х.), т. н. Башня Сципионов. Его пирамидальное завершение утрачено; сохранилось 2 рельефных изображения бога Атиса, к-рые раньше ошибочно принимались за братьев Сципионов, убитых в битве с карфагенянами в 212 г. до Р. Х., откуда и название памятника. Уникален погребальный дистиль в Юлипе (ныне Саламеа-де-ла-Серена, пров. Бадахос; 103) - на высоком подиуме возвышаются 2 коринфские колонны (высота 23,23 м).

Построенная при римлянах инфраструктура - дороги, мосты, акведуки, цистерны, водонапорные башни - часто включена в совр. ландшафт и даже используется, напр. резервуар с водонапорной башней в Мериде. Самый знаменитый в ряду этих памятников и вообще самый значительный памятник рим. архитектуры в И.- действующий акведук в Сеговии (сер. I - нач. II в.). Он имеет 2-уровневую центральную секцию; общая длина акведука 813 м, высота над землей до 28 м при 35 пролетах (общее число арок 165). Акведук сложен из необработанного камня, арки имеют вытянутые пропорции, а опоры неожиданно тонки. Более обычен по пропорциям отлично сохранившийся большой (длина 217 м, максимальная высота 27 м) 2-уровневый акведук Лес-Ферререс («Мост Диавола»; I в. до Р. Х.) в 4 км к северу от Таррагоны. Хуже сохранился 3-уровневый акведук Лос-Милагрос в Мериде (нач. I в. по Р. Х.), сооруженный в технике «opus mixtum» (забутовка обложена натуральным камнем, слои которого чередуются с тонкими слоями кирпича). В И. уцелело немало рим. мостов. Крупнейшим мостом - 755 м, 62 пролета (сейчас 721 м, 60 арок) - является построенный при имп. Траяне мост в Мериде (O'Connor C. Roman Bridges. Camb., 1993. P. 106-107). Крупные мосты сохранились также в Кордове (нач. I в. по Р. Х., перестраивался в VIII-X вв. и позже; длина 331 м, из 16 арок 2 первоначальные) и Андухаре (пров. Хаэн; II в. до Р. Х.; 310 м, 14 пролетов, 11 первоначальных). Высотой (71 м) и шириной пролета арок (29 м) отличается 6-пролетный (4 арки изначальные) мост в Алькантаре (104-106 гг.; длина 194 м). Наконец, в А-Корунье (испан. Ла-Корунья) сохранился (наружная форма 1788-1790) рим. маяк I в. по Р. Х., известный как Башня Геркулеса.

От рим. периода в провинциях Астурия и Леон известны до 230 открытых шахт для добычи золота, ежемесячно производивших до 20 рим. фунтов драгоценного металла. Крупнейший центр - Лас-Медулас (близ Понферрады, пров. Леон); Плиний Старший писал (77 г.), что размах работ здесь «превосходит работу титанов». Разработка велась в I-III вв. по Р. Х. гидравлическим способом, предполагающим размыв гор мощными потоками воды, поступавшей по 7 акведукам. Изучены шахты, печи для выплавки металла и 2 гигантские цистерны. Совр. ландшафт с рваными острыми формами образовался в результате интенсивной выработки шахт и последующего заполнения их водой при паводках, что вызвало проседание пород.

Этот период изучен в И. фрагментарно, т. к. храмы использовали и перестраивали в средневековье, их ранние части утрачены или скрыты новыми. По сути ни один из храмов И., построенный до VII в. включительно, не сохранился хотя бы в относительно целом виде. Археологические исследования в действующих церковных комплексах крайне ограничены. Так, важнейший соборный комплекс в Таррагоне, построенный на месте храма имп. культа, закрыт огромным позднесредневек. собором, и раскопки возможны только на узком участке клуатра. До наст. времени в И. не удалось сформировать многоуровневый археологический музей, как в других церковных центрах Европы, напр. Галло-рим. музей Фурвьер в Лионе.

При имп. Константине I Великом в крупнейших центрах Римской империи развернулось строительство зданий, специально приспособленных для христ. богослужений, быстро разрабатывалась их типология. Малочисленность исследованных зданий и спорность их датировок не позволяют пока делать обобщения о характере архитектуры этого периода в И. В наст. время ее особенностью можно считать лишь наличие храмов с апсидами с запада и с востока - церкви на Серро-дель-Хермо близ Эспьеля (пров. Кордова; кон. VI в.), на вилле Бруньель близ Кесады (пров. Хаэн; IV-VI вв.), храм Вега-дель-Мар (Сан-Педро-де-Алькантара, пров. Малага; IV-VI вв.). Кроме церковных сооружений на средства императоров продолжали строить ипподромы, напр. ипподром имп. Константина II (337-340) в Мериде. В IV-V вв. заметен упадок старых общественных зданий, языческих храмов и жилых построек в центрах городов («Дом у амфитеатра» в Мериде), на их месте часто возникали кладбища. Этот процесс охватил все города в И., в т. ч. и самые крупные, и сопровождался усиленным строительством на окраинах, у христ. церквей и епископских комплексов, которому покровительствовали правители. Здесь же, вокруг могил мучеников, складывались христ. кладбища. Так, на раннехрист. кладбище Таррагоны (существовало до VII в.) вокруг руин базилики IV в. обнаружены погребения III в. с фрагментом надписи о почитавшихся здесь мощах святых Фруктуоза, Авгурия и Евлогия; на кладбище сохранились саркофаги (с IV в.). В сер. IV в. на арене местного амфитеатра, где, по преданию, мученики были сожжены в 259 г., была построена небольшая крестообразная церковь. В Мериде за городской стеной уже в IV в. почиталось место погребения мц. Евлалии, над к-рым был сооружен мартирий, а во 2-й пол. V в.- 3-нефная базилика. Др. центр ее почитания - Санта-Эулалия-де-Боведа (галисийск. Санталья-де-Боведа) близ Луго, бывшее языческое святилище Кибелы (III в.), где сохранились сводчатый потолок с остатками живописи и бассейн.

Почти все изученные раннехрист. храмы И. преобразованы и перестроены из предшествующих нецерковных построек. Чаще всего исследованные сооружения связаны с сельскими виллами, иногда позднее они были превращены в «домашние монастыри» и (или) кладбища. Большая часть вилл оказалась заброшена уже к VI в., в VII в. подобные комплексы строились уже как дворцовые. На крупной вилле в Баньос-де-Вальдеарадос (пров. Бургос) сохранился ряд мозаик IV-VI вв., среди к-рых мозаика А (1-я пол. V в.) с 2 сценами триумфа языческого бога Вакха, обрамленными декоративными панелями с бюстами и сценами охоты. Позже вилла была превращена в кладбище: в ее залах раскопано 21 захоронение, погребальный обряд различен, но руки обычно скрещены, могилы (IX-XI вв.) ориентированы по оси «запад-восток». На вилле Матерно (археологический парк Карранке, пров. Толедо) сохранились порфировые капители, мраморные саркофаги и мозаики (2-я пол. IV - 1-я пол. V в.), изображающие древнегреч. бога Адониса, героя Ахилла, персонификацию Океана и т. п. На одной из мозаик упоминается имя Матерна, возможно Матерна Кинегия, друга имп. Феодосия I и префекта претория Востока (384-388), боровшегося с язычеством. Базиликальное помещение в периметре атриума, где стены сохранились до высоты более 4 м, использовалось как церковь, причем уже после того, как остальная часть здания пришла в упадок и была частично разобрана. Укрепленная вилла Ла-Ольмеда (в Педроса-де-ла-Вега, пров. Паленсия) была частью большой латифундии IV в. (сгорела в VI в.). Раскрыта ограда с башней вокруг большого двора, богато украшенные входные галереи, 2 триклиния и перистиль с приемным залом; в помещениях - остатки мозаик IV в. со сценами охоты. В надписи на мозаике нач. V в. на крупной вилле Элс-Амельерс (I-V вв.) в Тосса-де-Мар (пров. Жирона) названы имена хозяина (Виталий) и мастера (Феликс). На вилле Фортунатус близ Фраги (пров. Льейда) частично сохранились перистиль и мозаичные полы. Юго-зап. угол двора был превращен в христ. храм: во 2-й пол. IV в. он был маленькой 3-частной часовней с углублением у вост. стены (для мощей под алтарем?), в 20-30-х гг. V в. перестроен в церковь, а в кон. VI в. к нему добавили апсиду с востока (прямоугольную снаружи и полукруглую изнутри) и баптистерий с запада. Жилые покои виллы использовались и в VI в.; при этом погребения совершали и в церкви, и в оставленных жилых зонах. Все это позволяет предположить наличие здесь с кон. IV в. домашнего мон-ря - для хозяев виллы, их единомышленников и домочадцев. Домашние мон-ри как тип позже исчезли, но их церкви могли сохраняться и тогда, когда вилла уже не использовалась для проживания. Так, в 1980 г. был раскопан Эль-Тесорильо в Пинар-де-ла-Альгайда близ Санлукар-де-Баррамеда (пров. Кадис) - некрополь VII в. на руинах маленькой рим. виллы кон. I в. по Р. Х. 20 погребений там было совершено просто в могилах, в открытых каменных цистах, маленьких оградках из камня или под черепицами; они не упорядочены, но имеют ориентацию «запад-восток»; погребения сопровождают сосуды и бронзовые пряжки (одна из пряжек имеет крестообразную форму). В V в. были превращены в церковь термы поместья Вегас-де-Педраса (пров. Сеговия), причем их использовали до VIII в., а после перерыва, в XII в., заменили 3-апсидной базиликой. Вероятно, с сельской виллой связан самый большой в И. (ок. 15×30 м) раннехрист. храм в Мариальба-де-ла-Рибера (пров. Леон) - мартирий с мощами местных святых (св. Марцелла Леонского и его 12 родственников либо св. Рамиро и 12 вестгот. монахинь). В наст. время гипотеза о 3 фазах строительства основного здания представляется необоснованной, храм датируется кон. IV - 1-й пол. V в. либо кон. VI - нач. VII в. Окончательно храм оставили в VIII в.

В комплексы мн. вилл входили мавзолеи. Вилла Сенсельес в Константи (пров. Таррагона), сравнительно скромная в кон. I - нач. II в., была перестроена в кон. III в., а в сер. IV в. еще раз реконструирована владельцем - богатым аристократом, епископом (?), возможно самим имп. Константом (337-350). Были построены термы, здание-тетраконх и примыкавший к нему мавзолей, квадратный снаружи и ротондальный (с 4 небольшими экседрами по диагонали). Мавзолей внутри перекрыт купольным сводом с единственными на Пиренейском п-ове настенными мозаиками IV в. (на сюжеты ВЗ и НЗ, распределенные по 3 круговым фризам). Отсюда может происходить порфировый саркофаг (впосл. использован как гробница кор. Арагона Педро II (1196-1213) в монастыре Сантес-Креус (пров. Таррагона)), типологически близкий к имп. саркофагам К-поля. Остатки др. крупного мавзолея (кон. IV в.) открыты при раскопках в Лас-Вегас-де-Пуэблануэва (пров. Толедо); он был октагональным (диаметр 22 м), с купольным (?) перекрытием на аркаде и с подземной криптой. Вокруг мавзолея располагалось кладбище, возникшее во 2-й пол. VI в., когда мавзолей освятили как церковь; позже он был и мечетью (маленькая ниша михраба встроена в юго-вост. стену). Отсюда происходит саркофаг с изображением Христа и апостолов (Национальный археологический музей, Мадрид). На вилле в Садабе (пров. Сарагоса) сохранился семейный мавзолей IV в. (16×14 м снаружи, высота стен до 4 м), крестообразный в плане, с апсидами на востоке и западе и входом с юга через колоннаду. Погребальные ниши устроены в сев. стенах вестибюля и зап. нефа; там же найдены останки и куски большого каменного саркофага.

Исключительно информативны раннехрист. эпитафии, число к-рых (как и эпиграфических памятников вообще) стремительно увеличивалось от IV к VIII в.; в VI-VII вв. они исчислялись сотнями (на кладбище св. Фруктуоза в Таррагоне их найдено до 160, в Мериде - больше). Писались эпитафии по-латыни или по-гречески в специальных мастерских, существовавших при крупных церквах, и были доступны для широкого круга горожан. В надписях упоминаются местные святые, почитание к-рых было распространено гораздо шире, чем полагали ранее.

В Музее диоцеза Луго хранится т. н. Хризмон из Кироги (V в.?) - круглая мраморная пластина с изображением хризмы с подвесками в виде букв «альфа» и «омега» в окружении назидательной надписи (Аurum vile tibi est arcenti pondera cedant plus est quod propria felicitate nites - Злато для тебя не ценно, и серебро отринуто; истинно лишь сиянье счастья). Получившие известность «остраконы из Ирунья-Велея», якобы найденные Э. Хилем при раскопках рим. г. Велея (ныне Ирунья-де-Ока близ г. Витория-Гастейс, пров. Алава) и содержавшие одно из первых (III в.) изображений Распятия с 3 крестами, надписи на баскском языке лат. шрифтом, а также изображения егип. божеств и иероглифы, оказались поддельными.

Эпохе вестготов в археологии (VII в.) придавали особое значение еще в XIX в., т. к. с этим периодом связана часть «большого нарратива» истории И. Ее воспринимали как время политического и культурного единства, мощи и формирования основ национальной идентичности (Hispanidad): это период могущества Церкви и разработки законодательства. Считалось, что культуру вестготов отличает 3 элемента: тип некрополя, архитектурный стиль, виды металлических и керамических изделий. Вестготы, управляя И. более 250 лет, составляли небольшую часть населения и быстро подпали под влияние местной римско-испан. культуры, внутри к-рой их особый стиль не развился. Поэтому термин «вестготский» используют сейчас в археологии И. как хронологический (VI в.- 711 г.), не связанный с собственно гот. вещами или искусством. Культуру элиты вестготов отчасти характеризуют вещевые клады (крупнейший найден в Гуаррасаре под Толедо в 1858-1861) и отдельные гробницы, напр. мраморный саркофаг (2×0,5 м) в Эль-Туруньюэло (близ Медельина, пров. Бадахос; ок. 600), в к-ром сохранились украшения из золота, в т. ч. круглая брошь (диаметр 5 см) с изображением сцены «Поклонение волхвов» и 4-строчной греческой надписью (Национальный археологический музей, Мадрид). Открытые в кон. XIX в. кладбища и храмы VI-VII вв. активно исследуют с 20-х гг. ХХ в. (Zeiss. 1934). В последние 50 лет археологические раскопки затронули города и сельские поселения вестгот. эпохи, но результаты раскопок публикуются медленно и разрозненно, и до 80-х гг. XX в. они обсуждались только местными исследователями.

Старые «рим.» города, видимо, продолжали существовать и при вестготах (их названия в граффити, недавно открытых на каменных табличках VII в., совпадают с названиями на золотых тремиссах). Застройка некоторых из них изучена и дает сходную картину развития по всей И. Так, епископский комплекс времени св. Фиделия (560-571) в Эмерите Августе сохранялся до IX в., затем собор Св. Иерусалим и епископский дворец разобрали. Слои вестгот. времени хорошо исследованы также в Эркавике (близ Каньяверуэласа, пров. Куэнка), Эль-Тольмо-де-Минатеда (близ Эльина, пров. Альбасете), Барселоне, Таррагоне и др. Изучена крепость на холме Пуч-Ром (близ Розеса, пров. Жирона), где раскопаны ворота и части вестгот. стены. В Реккополе (близ Сорита-де-лос-Канес, пров. Гвадалахара), основанном вестгот. кор. Леовигильдом в 578 г., после 711 г. собор и церкви уцелели, но был оставлен дворец, к 750 г. центр города переместился в более защищенную зону (существовал до IX в.).

Позднерим. виллы к VI в. практически исчезли: их здания были либо оставлены, либо использовались местными жителями как хозяйственные постройки, церкви, кладбища. Единственная вилла, дошедшая от эпохи вестготов, была раскопана в 1981 г. в Пла-де-Надаль под Валенсией. Активно изучаются поместья и деревни; в них обычно ок. десятка зданий (сараи, жилые дворы) примитивной архитектуры. В поселении Эл-Бовалар (близ Сероса, пров. Льейда) раскопана церковь VI в. (прямоугольная, алтарь фланкирован 2 помещениями, баптистерий - в нартексе, в нефе много захоронений в саркофагах), к югу от нее - здание нерегулярной планировки; обнаружено много бронзовых и керамических литургических объектов, во дворах собраны сельскохозяйственные орудия труда, бытовые вещи и золотые монеты (датированы 680-710): жители оставили имущество и жилища после пожара, в момент завоевания арабами долины р. Эбро (714).

Изменилась идентификация крупных кладбищ на Месете, раскопанных в 30-х гг. XX в. в основном нем. учеными, к-рые считали их вестготскими. Обряд погребения (редко где было обнаружено оружие) трактовался как близкий к т. н. рейнским «порядовым погребениям» (Reihengräber); в наст. время в этом видят скорее бедность материальной культуры местных общин позднеримского времени, живших на плато в кон. V-VII в. Хорошо изучено кладбище в Эль-Карпьо-де-Тахо (пров. Толедо) из 285 погребений: более половины (195) без инвентаря, в остальных представлен скудный набор предметов (в основном пряжки). Обряд разнороден: цисты, обкладки каменными или керамическими плитками, каменные саркофаги, могилы в скале; все перекрыты курганами и принадлежат к одному периоду. Вероятно, на кладбищах хоронили и местное население, и пришельцев-вестготов, а позже и мусульман (др. пример ислам. захоронений на христ. кладбище - в Сегобриге). Погребения обнаружены и во всех храмах того времени: их немного, т. к. речь идет не о кладбищах общин, а о семейных усыпальницах знати. Так, в нефе церкви в Ибаэрнандо (пров. Касерес; 635?) изучены 5 погребений под каменными плитами и еще одно к востоку, за алтарем.

В историографии до нач. XXI в. господствовала концепция самобытности вестгот. архитектуры (резюме: Yarza Luaces. 2007. P. 9-26), выделявшая ее из др. архитектурных традиций Средиземноморья (главной особенностью считалось использование и фактически изобретение подковообразной арки). Эта концепция строилась на базе сравнительного анализа форм сохранных храмов (менее 10), датировавшихся в пределах VII в. по аналогии с ц. Сан-Хуан в Баньос-де-Серрато (близ Паленсии), где имеется закладная доска о возведении ее кор. Рекесвинтом в 651-661 гг. В наст. время установлено, что надпись - вторичного использования; вместе с др. археологическими и формальными критериями это позволяет отнести нынешний храм к периоду после 711 г. Археологические исследования остальных памятников полностью опровергли либо поставили под серьезное сомнение датировки VII в., сделав несостоятельными существующие на данный момент в лит-ре характеристики вестгот. архитектуры. В качестве предварительного суждения может быть выдвинут тезис о том, что вестгот. архитектура составляла единое целое с позднерим. архитектурной традицией в И. Среди своеобразных построек выделяется группа небольших церквей в Эстремадуре, в плане близких к квадрату и с маленькими квадратными апсидами,- в Ибаэрнандо (найдена надпись об освящении еп. Оронтием в 635), ц. Портера близ Гарсиаса (пров. Касерес, VII в.) и ц. Сан-Педро в Мериде (ок. 600?).

Астурийского королевства представлена 20 зданиями той или иной степени сохранности, что позволило исследователям определить ее основные черты. Качество кладки зданий было довольно низким: слабо обработанные блоки нерегулярного размера, включения кирпича. Доля помещений, перекрытых цилиндрическими сводами, была высока, но большие пространства перекрывались деревянными конструкциями. Были распространены контрфорсы, причем часто они использовались не для усиления стен, а как декоративный элемент. Здания имели небольшие абсолютные размеры, часто вертикализированные пропорции. В их облике господствовал массив каменной кладки, прорезанный немногочисленными дверными и оконными проемами, чаще с полуциркульным завершением. Колонны были редки, обычно их заменяли столбы квадратного или прямоугольного сечения. Скульптурный декор был плоскостным, использовался редко; живопись покрывала большие поверхности интерьеров (крупные фрагменты сохр. в ц. Сантульяно (Сан-Хульян-де-лос-Прадос) в Овьедо (после 812)). Судя по всему, рельефы и фрески были чисто декоративными (геометрические формы, мраморировка, архитектурные кулисы и т. п.), фигуративные изображения играли сугубо подчиненную роль. Типологически почти все известные храмы - это 3-нефные базилики с прямоугольной апсидой и 2 помещениями по сторонам, часто не соединенными с ней.

Поэтапные изменения астурийской архитектуры проследить сложнее, поскольку многие здания имеют спорные датировки (обзор см.: Utrero Agudo. 2006. P. 453-478). От первого столетия сохранилось немного - 2 небольших 3-нефных храма: в Кангас-де-Онис (ц. Санта-Крус; 737, разрушена в 1936, восстановлена в 1950) и в Правии (ц. Сан-Хуан в приходе Сантьянес; между 774 и 783, реконструирована в 70-х гг. ХХ в.). Остальные памятники относятся к IX - нач. Х в., периоды расцвета пришлись на нач. и сер. IX в.

Важной вехой стала строительная деятельность кор. Альфонсо II (791-842), перенесшего столицу страны из Правии в Овьедо. В новой столице развернулось строительство, моделировавшее сакральную топографию города по образцу Толедо, благодаря чему утверждалась роль Астурии как гос. и церковной преемницы государства вестготов. Центром города стал обновленный собор Сан-Сальвадор (не сохр.), в к-ром было устроено по 6 престолов по сторонам основного, посвященного Спасителю (реконструируется как базилика с 3 апсидами). К северу располагалась ц. Богоматери (не сохр.), также 3-апсидная базилика, в зап. части к-рой находилась небольшая усыпальница для короля и его семьи. К югу от собора был возведен обширный дворцовый комплекс, включавший т. н. Св. палату (Cámara Santa). Сохранившаяся в соcтаве нынешнего соборного комплекса, она посвящена арх. Михаилу и была и остается хранилищем главных реликвий Астурии. Возведение постройки большинство исследователей связывают с преподнесением Креста ангелов Альфонсо II в дар собору в 808 г.; своды палаты перестроены в XII в. Расположенная под ней низкая, перекрытая цилиндрическим сводом крипта посвящена св. Леокадии, почитаемой в Толедо. Крипта впервые упомянута в 908 г. в связи с перенесением мощей Кордовских мучеников Евлогия и Леокриции. К юго-западу от собора была построена ц. Сан-Тирсо (сохр. часть апсиды), вероятно одноапсидная базилика. После 812 г. за городской стеной возвели ц. Сантульяно - базилику с 3 короткими нефами, не соответствующими им по ширине 3 прямоугольными апсидами и пространственно выделенным, повышенным трансептом с пристройками с севера и юга.

Кор. Рамиро I (842-850) возвел на холме близ Овьедо дворцовый комплекс, от к-рого сохранились парадный зал (ныне ц. Санта-Мария-дель-Наранко; ок. 842) и 2 зап. травеи ц. Богоматери (ныне ц. Сан-Мигель-де-Лильо; ок. 848). Вскоре после этого, возможно уже при кор. Ордоньо I (850-866), на дороге в Леон была возведена ц. Санта-Кристина-де-Лена (ок. 852). Эти 3 сооружения относятся к лучшим достижениям астурийской архитектуры. Ц. Сан-Мигель-де-Лильо, перестроенная, вероятно, из предшествующей, реконструируется как 3-нефная базилика с 3 прямоугольными апсидами и квадратными в плане пристройками по сторонам трансепта. Все ячейки сохранившейся части перекрыты продольными и поперечными цилиндрическими сводами - именно отсутствие деревянных перекрытий поражало современников в этом храме (Yarza Luaces. 2007. P. 54-55). Ц. Санта-Мария-дель-Наранко представляет собой стоящий на сводчатом подклете, сильно вытянутый прямоугольный в плане зал с 2 открытыми лоджиями на продольных сторонах, перекрытый 2-скатной кровлей. Снаружи здание снабжено контрфорсами. Вход на главный этаж осуществляется по внешней парадной лестнице. Главный зал перекрыт цилиндрическим сводом, разделенным опирающимися на карниз подпружными арками; стены оформлены аркадой на пристенных колоннах. Фасады лоджий открыты 3-арочными проемами, торцы - одноарочными. Над лоджиями расположены небольшие помещения, открытые в зал большим арочным проемом, вовне - небольшим 3-арочным. Декор здания в обобщенной форме повторяет античные мотивы, во многом имеющие параллели в росписях ц. Сантульяно в Овьедо: витые фусты колонн, близкие к коринфским капители, круглые профилированные медальоны между арками. Наконец, ц. Санта-Кристина-де-Лена сходна с предыдущей и по декору, и по планировке, несмотря на функциональные различия. Прямоугольный в плане и перекрытый 2-скатной кровлей храм имеет квадратные пристройки с 4 сторон (алтарная апсида и 3 притвора). Основное внутреннее пространство 3-частное. Занимающее вост. часть алтарное пространство приподнято и отгорожено от интерьера 3-частной ажурной аркадой. На восточную стену наложена др. 3-частная аркада, на спаренных колонках; центральная арка ведет в узкую апсиду, за боковыми арками находятся декоративные ниши.

Долгое правление кор. Альфонсо III (866-910) также отмечено активной строительной деятельностью. В Овьедо перестраивался королевский дворец и возводились городские стены. Сохранностью и масштабом выделяется ц. Сан-Сальвадор в Вальдедьосе (пров. Астурия; 893) - 3-частная базилика без трансепта, входившая в комплекс дворца кор. Альфонсо III. Над открытой в 1-й пол. IX в. могилой ап. Иакова Зеведеева в Компостеле (ныне Сантьяго-де-Компостела, пров. А-Корунья, Галисия), на месте небольшой первоначальной церкви был возведен большой 3-апсидный собор (ок. 879?, освящен в 899; не сохр.). Также в Галисии сохранилась небольшая крестообразная ц. Санта-Комба-де-Банде (Сан-Торкуато; близ Банде, пров. Оуренсе (испан. Оренсе); 872 - Caballero Zoreda, Arce Sáinz, Utrero Agudo. 2004); ее арки имеют подковообразную форму.

Новым этапом дороманской архитектуры И. стала леонская архитектура. Ее составляют неск. десятков храмов IX-XI вв. (основные относятся к 1-й пол. Х в.) на землях королевства Леон, отвоеванных у мусульман, а также в Наварре, Арагоне и Каталонии. Традиционно вслед за М. Гомесом-Морено (Gómez-Moreno. 1919) эта архитектура именовалась мосарабской. Хотя храмы были возведены на уже отвоеванных христианами территориях, нек-рые их формы связывались с их возведением самими мосарабами либо влиянием их строительной традиции; при этом предполагалось, что на завоеванных мусульманами землях новые христ. храмы вообще не строились. Название «леонская архитектура» предлагается в данной статье вместо трудно переводимого на рус. язык термина «arquitectura de repoblación» (архитектура вторичного заселения), вытеснившего в испанской историографии понятие «мосарабская архитектура». Исследования последнего времени позволяют включить в число леонских целый ряд храмов, считавшихся раньше вестготскими; нек-рые из них оказываются собственно мосарабскими, т. е. построенными христианами под мусульм. господством.

В целом леонская архитектура сочетает наследованные от астурийской черты с влиянием архитектуры Андалуса. Для храмов типична грубая кладка из крупных, плохо обработанных каменных блоков. Массив стены по-прежнему доминирует, оконные проемы очень маленькие. Внешние формы стремятся к кубу, что отражает тенденцию к разделению внутреннего пространства на обособленные квадратные в плане ячейки. Неочевидная в плане сооружений дискретность проявляется в пространстве в силу характерных для Андалуса низких арок и высоких перегородок над ними. Храмы тяготеют к центрическим планам, тем более что вход почти никогда не располагался на зап. стене здания, и потому все фасады имели равное значение. Широко распространены характерные для араб. архитектуры тыквовидные и дольчатые сводчатые конструкции, подчеркивающие значение апсид и башен над средокрестием. Также активно всегда для арок использовались подковообразные формы, но иногда - для окон и разбивки внутренних планов апсид (как правило, прямоугольных снаружи). Раньше в испан. историографии эти арки считались принадлежностью вестгот. архитектуры и даже ее уникальным достижением, заимствованным затем мусульманами; передатировка всех сохранных «вестгот.» памятников опровергла это утверждение. С большой долей вероятности можно утверждать, что подковообразные арки распространились в христ. архитектуре И. под араб. влиянием, подобно мн. др. архитектурным формам.

Наиболее ранние храмы, отразившие арабские формы, были сооружены мосарабами. Ц. Санта-Мария-де-Мельке близ Сан-Мартин-де-Монтальбан (пров. Толедо) сейчас относят к сер. VIII в. (археологический материал между 680 и 770 - Caballero Zoreda, Fernández Mier. 1999). Этот небольшой крестообразный в плане храм имеет подковообразную апсиду, фланкированную прямоугольными помещениями. Сходный план имеет ц. Cан-Педро-де-ла-Мата близ Сонсеки (пров. Толедо, в руинах), построенная на основаниях храма вестгот. времени в кон. IX - нач. X в. (Caballero Zoreda, Latorre Macarrón. 1980. P. 501-503). Уникальную композицию имеет ц. Санта-Лусия-дель-Трампаль близ Алькуэскара (пров. Касерес; IX-X вв.- Caballero Zoreda, Sáez Lara. 1999): узкая 3-нефная базилика с очень узким вытянутым трансептом, в который открываются 3 отдельные квадратные апсиды. Сходный план до перестройки имела ц. Сан-Хуан в Баньос-де-Серрато (после 711 - Caballero Zoreda, Feijoo Martínez. 1998. P. 237): археологически реконструированы сильно выступавшие за линию боковых стен обособленные прямоугольные пастофории. На уже отвоеванных землях была построена ц. Санта-Мария в Кинтанилья-де-лас-Виньяс (пров. Бургос; кон. IX - нач. X в.- Caballero Zoreda, Arce Sáinz. 1997. P. 262-264), от к-рой уцелел трансепт с прямоугольной апсидой. Лучше сохранилась ц. Сан-Педро-де-ла-Наве, перенесенная в 1930 г. в Эль-Кампильо (пров. Самора; IX-X вв.- Ibid. P. 270). Ее можно описать как 3-нефную базилику с четко выделенной центральной крестообразной зоной либо как получивший базиликальную трактовку храм типа вписанного креста; к основному объему примыкают кубическая апсида и открытые притворы с севера и юга. Лучше всего сохранившийся дороманский храм Каталонии - ц. Сан-Микел в группе храмов Сан-Пере в Террасе (пров. Барселона; рубеж IX и X вв.) - отражает арабское влияние в подковообразной форме апсиды. Этот квадратный в плане храм, ранее считавшийся баптистерием, а ныне скорее мартирием, имеет уникальную конструкцию башни над средокрестием на 8 стоящих по квадрату опорах.

Храмы Х в. также отличаются разнообразием пространственных решений. Наиболее крупный из них Сан-Сиприано в Сан-Себриан-де-Масоте (пров. Вальядолид; ок. 916) - 3-нефная базилика с трансептом и кубической башней над средокрестием. Подковообразный план имеет не только апсида, но и завершения рукавов трансепта, а также «контрапсида» неизвестного назначения. По сторонам апсиды находятся не соединенные с ней квадратные в плане помещения. Др. крупный храм, Сан-Мигель-де-Эскалада (близ Леона; 913), также 3-нефная базилика с не выявленным во внешнем пространстве трансептом и 3 подковообразными апсидами в ряд, не соединенными друг с другом. Меньшие размеры имеют церкви Санта-Мария в Лебенье (пров. Кантабрия; ок. 930 или 963-966) и Вамбе (близ Вальядолида; ок. 928-948, частично перестроена). В плане это 3-нефные базилики с почти квадратным наосом, что в сочетании с подчеркнутым выделением ячеек во многом уподобляет их 4-столпным храмам. Оба сооружения завершаются 3 прямоугольными апсидами. Различия проявляются во внешнем решении. Если храм в Вамбе - базилика с повышенным центральным нефом, то ц. Санта-Мария в Лебенье имеет перекрытые 2-скатными кровлями поперечные рукава над боковыми нефами. Еще больше центричность подчеркнута в небольшой крестообразной ц. Сантьяго-де-Пеньяльба в Пеньяльба-де-Сантьяго (близ Понферрады, пров. Леон; ок. 937). Ее наос состоит из центральной башнеобразной ячейки и более низкого компартимента на западе. Храм имеет подковообразную апсиду и контрапсиду, а также 2 квадратных помещения по сторонам центральной ячейки. В совсем небольших церквах Сан-Мигель в мон-ре Сан-Сальвадор в Селанове (пров. Оуренсе; после 942) и Санто-Томас-де-лас-Ольяс (близ Понферрады; ок. 919) к прямоугольным нефам пристроены апсиды, приобретшие в интерьере круглый и эллипсовидный планы соответственно.

Как переходную к романскому стилю можно охарактеризовать архитектуру ц. Санта-Марта-де-Тера (близ Бенавенте, пров. Самора; сер. XI в.): леонский крестообразный план сочетается здесь с типичными для романского стиля декоративными деталями и гладкой обработкой камня. Уникальная ц. Сан-Бауделио-де-Берланга (пров. Сория; 1054-1076) сооружена уже в эпоху господства романского стиля на пограничной с арабами территории. Свод этого квадратного в плане здания с небольшой прямоугольной апсидой покоится на арках, радиально расходящихся от поставленного в центре столба. В зап. части храма устроена трибуна, опирающаяся на 8 свободно стоящих колонн.

Архитектура Каталонии, не затронутой араб. завоеванием и тесным образом связанной с Францией и Италией, развивалась по особому пути. В XI в. Каталония оказалась первой территорией в И., где распространился романский стиль. Местная каталонская вариация была ответвлением ломбардской романской архитектуры. Объединенные в артели с отлично налаженными методами взаимодействия мастера (именовавшиеся в источниках «magistri comacini», вероятно, по одному из главных ломбардских центров - Комо) предложили тип строительства, сочетавший простоту строительных приемов с надежностью и репрезентативностью. В качестве материала использовался тонкий кирпич либо измельченный натуральный камень; строительный раствор отличался высоким качеством. Широко применялись цилиндрические и крестовые своды, и лишь большие пространства перекрывались деревянными кровлями. Для ломбардской романики характерны открытые наружу галереи (или их имитации), проходящие под карнизом апсид или реже трансепта и боковых нефов. Отдельно стоящие высокие колокольни были квадратными в плане, проемы оформлялись арочными (в т. ч. двойными и тройными) окнами, количество к-рых возрастало от основания колокольни к ее вершине. Устойчивой узнаваемой чертой является простая и ясная система декора - плоскостного, сведенного к широким лопаткам и карнизам из слепых арочек.

Распространение романского стиля в Каталонии связано с деятельностью аббата Оливы, посещавшего Рим и ставшего инициатором перестройки неск. мон-рей. Среди ранних построек, к к-рым он мог иметь отношение,- церковь мон-ря Сан-Марти-дел-Каниго (франц. Сен-Мартен-дю-Канигу, Руссильон, Франция; после 997-1014 или 1026), 2-этажная 3-нефная базилика с каменными сводами в обоих ярусах: на крещатых столбах в нижнем и на колоннах в верхнем. В 1032 г. был освящен после перестройки собор монастыря Санта-Мария-де-Риполь (пров. Жирона; восстановлен в 1886-1893), крупнейшего в Каталонии. К 5-нефному собору 977 г. Олива добавил обширный трансепт с 3 капеллами с каждой стороны неглубокой главной апсиды. Вероятно, новая, Т-образная композиция воспроизводила план базилики св. Петра в Риме (Ibid. 1959. P. 63). К 1035 г. 3-нефный 5-апсидный собор мон-ря Сан-Микел-де-Куша (франц. Сен-Мишель-де-Кюкса, Руссильон, Франция; 956-974) был расширен рядом пристроек. Вдоль центральной прямоугольной апсиды сделали 2 прохода, а за ней соорудили 3 новые апсидиоли, в результате чего получился своеобразный по форме деамбулаторий. За алтарем возвели 2-этажную капеллу для хранения реликвий: над круглой одностолпной криптой «Богородицы Яслей» надстроили ц. Троицы с приделами архангелов Рафаила и Гавриила. Над средокрестием появилась башня, над завершениями рукавов трансепта - еще две 40-метровые башни. Перед храмом выстроили атриум, и к западу от него - баптистерий. Т. о., замысел аббата Оливы соединяет новшества романской архитектуры (деамбулаторий) с обращением к позднеантичной христ. традиции (атриум с баптистерием, подобно сохранившемуся в базилике Евфрасия в Порече, Хорватия; 543-553). От построенного Оливой собора в Вике (пров. Барселона; 1038) остались 3-нефная крипта и колокольня. Мастера, работавшие с Оливой, могли быть авторами ц. Сан-Висенс-де-Кардона (пров. Барселона; 1029-1040), уникальной по совершенству форм и сложности структуры (Yarza Luaces. 2007. P. 146). Это 3-нефная 3-апсидная базилика с небольшим трансептом и башней над средокрестием с куполом на тромпах. Пол апсиды повышен, т. к. под ней устроена крипта. Три травеи центрального нефа перекрыты цилиндрическим сводом, каждая из боковых травей - 3 поперечно вытянутыми крестовыми. Арки, столбы и пристенные пилоны получили дополнительную профилировку, главная апсида украшена арочными нишами. В целом мастерам удалось создать редкий для ломбардской романики образец классичности и элегантности. Особняком среди построек эпохи Оливы стоит церковь монастыря Сан-Пере-де-Родес (пров. Жирона; 1022). Это 3-нефный храм с трансептом и 3 параболическими в плане апсидами; под центральной находится крипта с обходом. Наиболее своеобразно решение перекрытого цилиндрическим сводом центрального нефа: его продольные арки опираются на стоящие на очень высоких цоколях колонны с коринфскими капителями, а начинающиеся заметно выше поперечные подпружные - на 2 колонны, поставленные друг на друга.

В стилистике ломбардской романики в Каталонии до кон. XII в. было построено значительное количество храмов; здесь их сохранилось больше, чем в Италии или где бы то ни было в Европе. Однако они больше не достигали ни масштабности ц. Сан-Микел-де-Куша, ни совершенства собора Сан-Висенс-де-Кардона, выделяясь во многих случаях лишь оригинальностью композиции. Церковь Сан-Понс-де-Корбера (пров. Барселона; между 1025 и 1050) имеет типичный план с нефом и трансептом с 3 апсидами, однако рукава трансепта расположены под необычными односкатными покрытиями, а колокольня поставлена на башню над средокрестием. Трехнефная базилика Сан-Садурни-де-Тавернолес (пров. Льейда; 1040), от которой уцелела лишь вост. часть, отличалась тройным повторением темы триконха: его образуют центральная апсида и рукава трансепта, сама центральная апсида и расположенные под углом к ней боковые апсидиоли, наконец, центральная апсидиоль (только в интерьере). В ц. Сан-Жауме-де-Фронтанья (пров. Барселона; до 1066 - после 1074) развитие получила тема невысокого широкого купола над средокрестием: переход от зоны тромпов к барабану выявлен снаружи противопоставлением квадратного основания и 8-гранного завершения. Оформление зап. фасада нетипично для ломбардской романики: фасад однонефного одноэтажного здания разделен на 3 прясла и на 2 яруса, создавая образ 3-нефного 2-этажного храма. Однако наиболее многочисленными оставались примитивные 1- или 3-нефные базилики с 3 апсидами и высокой колокольней, как, например, церкви Сан-Климен и Санта-Мария в Тауле (пров. Льейда; обе 1123).

В поздних сооружениях во многом проявляется влияние господствовавшего в др. провинциях И. романского стиля. К церкви монастыря Сан-Жоан-де-лез-Абадесес (пров. Жирона; ок. 1150), которая была отделана гладкотесаным полированным камнем в сочетании с тонкими профилировками и колонками с капителями в наружном декоре, был пристроен деамбулаторий с 3 радиальными капеллами в плане. То же самое - при общем сохранении композиционно-декоративных признаков ломбардской романики (слепая аркатура, открытая галерея на апсиде, вертикальные лопатки) - было сделано и в соборе Санта-Мария в Ла-Сеу-д'Уржель (пров. Льейда; ок. 1116 - ок. 1195). Трехнефный храм, основное строительство к-рого пришлось на 1175-1182 гг., повторил план собора в Сан-Микел-де-Куша с парами апсид по сторонам главной в трансепте. Собор является самым поздним ярким произведением ломбардской романики в И.

Благодаря столь долгой и плодотворной традиции ломбардская романика остается своего рода национальной спецификой каталон. архитектуры. Ее влияние было заметно в королевстве Арагон (пров. Уэска). На северо-востоке (Собрарбе, Рибагорса) постройки полностью выдержаны в ломбардской традиции - 3-нефный бескупольный храм монастыря Санта-Мария-де-Обарра, кафедральный собор в Рода-де-Исабена (оба нач. XI в.) с обширной криптой и др. Группа из 14 храмов центрального региона Серрабло, наиболее значительным из к-рых является ц. Сан-Педро в Ларреде (ок. 1050-1060), органично сочетает характерные для ломбардской романики композиции и декор с элементами леонской архитектуры, что делает спорной их датировку (между сер. Х и сер. XI в.). В др. провинциях И. ломбардская романика не получила распространения, за исключением отдельных памятников, как, напр., ц. Нуэстра-Сеньора-де-ла-Анунсьяда близ Уруэньи (пров. Вальядолид; нач. XII в.).

Первые постройки в европ. романском стиле появились в И. вскоре после сер. XI в. Быстрое распространение романской архитектуры по территориям христ. королевств в И. связано с большим притоком воинов, духовенства и проч. переселенцев по мере успехов Реконкисты. Источником архитектурных форм была Франция, специфика ситуации (приезд мастеров и заимствование приемов из разных французских областей) обусловила достаточно быстрое сложение своеобразных местных вариантов романского стиля в противоположность ситуации с ломбардской архитектурой в Каталонии. Наиболее характерными чертами романской архитектуры в И. стали отделка стен гладкотесаным камнем, как правило, золотистого оттенка, четкая артикуляция форм и деталей, концентрация скульптурного декора на обрамлениях дверных и оконных проемов, контраст глади стен с четкими линиями сильно вынесенных карнизов, тяг и пристенных полуколонн.

Одной из первых романских построек за Пиренеями стал клюнийский мон-рь Сан-Сальвадор-де-Лейре в Наварре (до 1057-1098) - большое 3-нефное 3-апсидное здание с обширной криптой, отличающееся гладкостью обработки камня, но почти лишенное декора. Минимален (профильные обводки окон, слепые аркатуры в интерьере) и декор храма бенедиктинского монастыря Сан-Хуан-де-ла-Пенья (пров. Уэска; после 1071-1094), усыпальницы королей соседнего Арагона. Это однонефная 3-апсидная постройка, возведенная над врубленной в скалу криптой. Более разнообразный декор получила ц. Сан-Педро в Сиресе (пров. Уэска; 1082 - нач. XII в.), чей крестообразный план с невысокой квадратной башней над средокрестием отражает традиции леонской архитектуры. Двухэтажная капелла замка в Лоарре (пров. Уэска; 1096) с куполом на низком 8-гранном барабане близка к храмам соседней Каталонии по композиции, но ее декор (сложная профилировка портала и оконных проемов, вертикальные полуколонны и др.) свидетельствует об укоренении романских приемов на территории Арагона. Формы собора Сан-Педро в Хаке (1077-1082, 1104-1130) сочетают приемы разных школ франц. романского стиля. В плане же это 3-нефная базилика с 3 полуциркульными апсидами и трансептом, четко выраженным в пространстве, но не выступающим за линию боковых нефов.

Подобный план лег в основу значительного числа романских храмов в И. В частности, он использован в ц. Сан-Мартин во Фромисте (пров. Паленсия; кон. XI в.). Храм имеет высокий 8-гранный барабан и 2 круглые башни по сторонам западного фасада. Несмотря на сильные реставрационные поновления (1895-1904, архит. Мануэль Анибаль Альварес-и-Аморосо), храм и сейчас отличается почти классической уравновешенностью объемов и декора. Тот же план использован в важнейшей в Леоне романской базилике Сан-Исидоро (до 1063-1149); здесь рукава трансепта слегка выступают за линию боковых стен и апсид. Центральный неф перекрыт на всю длину цилиндрическим сводом, пространство средокрестия отделено от рукавов трансепта многолопастными арками, имеющими очевидное мусульм. происхождение. С запада, со смещением к северу от оси базилики, расположен 2-этажный Королевский пантеон, построенный несколько раньше остальных частей храма. По типологии он близок к вестверкам немецких храмов каролингской и оттоновской эпох и их франц. аналогам (франц. tour-porche, galilée) романского времени (напр., в ц. Сен-Бенуа-сюр-Луар близ Орлеана; ок. 1020 - ок. 1035). Близкими в плане были и первые крупные романские сооружения Кастилии (оба в пров. Бургос) - соборы мон-рей Сан-Педро-де-Арланса (1080 - ок. 1100; сохр. руины) и Санто-Доминго-де-Силос (до 1088 - нач. XII в.; не сохр.). Первый храм имел квадратную пристройку с запада, вероятно имевшую, подобно Пантеону королей в Леоне, погребальный характер. Отличительной чертой 2-го храма было наличие большого трансепта и 5 апсид; от храма уцелел лишь 2-ярусный клуатр со скульптурным убранством. Тип 3-нефного 3-апсидного храма со слабо выраженным трансептом был распространен и в XII в. Среди ярких кастильских образцов следует упомянуть ц. Сан-Мильян в Сеговии (1111-1124) с кубической башней над средокрестием и коллегиальную церковь в Сантильяна-дель-Мар (пров. Кантабрия, кон. XII - нач. XIII в.), отличающуюся сложной профилировкой порталов и обрамлений окон.

Строители многих из упомянутых выше построек либо ориентировались на формы, либо были непосредственно связаны с возведением крупнейшего романского сооружения И.- собора в Сантьяго-де-Компостела, работы над к-рым растянулись более чем на столетие. Строительство нынешнего храма над главной святыней И. и 3-й по значимости святыней христианского мира после Иерусалима и Рима - могилой ап. Иакова Старшего - началось в 1075 г. В 1122 г. были окончены работы в хоре и трансепте (освящены в 1128). К 1140 г. было построено уже 6 травей нефа, в 1168-1188 гг. сооружен 3-частный западный портал (т. н. портал Славы). В 1211 г. состоялось освящение храма. Собор почти полностью сохранил интерьер, но наружные формы - лишь отчасти: утрачены весь зап. фасад (но не портал Славы), башни, перестроены апсиды и др. части собора. Храм является произведением франц. романского стиля, хотя в его строительстве принимали участие и местные мастера. Собор в Сантьяго-де-Компостела относится к типу т. н. паломнических базилик и является главной из них; остальные (Сен-Мартен в Туре (ок. 1070 - ок. 1100; не сохр.), Сен-Марсьяль в Лиможе (освящена в 1095; не сохр.), Сент-Фуа в Конке (ок. 1040-1130) и Сен-Сернен в Тулузе (ок. 1070-1119)) были построены во Франции и отмечали узловые точки на путях паломников в Сантьяго-де-Компостела. Эти храмы имели ряд особенностей, связанных с потоком паломников, к-рые поклонялись хранящимся в них святыням,- круговой обход храма (через боковые нефы наоса и трансепта и за алтарем), причем в обоих ярусах, а также капеллы в трансепте (по одной в Конке и Лиможе, по 2 в остальных храмах - с восточной стороны каждого рукава) и за апсидой (3 в Конке и 5 в остальных храмах), в которых, собственно, и хранились реликвии. Храм в Сантьяго-де-Компостела имел 8-гранную башню над средокрестием, 2 массивные квадратные башни по сторонам зап. фасада, а также небольшие башни по углам трансепта и у его пересечения с боковыми нефами. В интерьере четко выражена вертикаль: при высоте 22 м главный неф всего 8 м в ширину; она подчеркнута наложенными на пилоны полуколоннами, тянущимися от пола до подпружных арок цилиндрического свода. Архитектура интерьера, сдержанная и величественная, контрастировала с роскошным внутренним убранством (серебряный, покрытый золотом антепендиум, украшенный эмалями киворий, драгоценные светильники и т. п.) и со скульптурным декором порталов.

2-я пол. XII в., расцвет испанского романского стиля, отмечена строительством большого количества сооружений. В это время окончательно определились черты собственно испан. романики. Помимо описанных выше черт к ним можно отнести портики, как правило примыкающие к храмам с юга. С сер. XII в. портики быстро распространились, особенно в Кастилии, где часто пристраивались к сооруженным ранее храмам (напр., в ц. Сан-Хульян-и-Санта-Басилиса в Ребольедо-де-ла-Торре (пров. Бургос; 1186)). Связи с Францией, где с этого времени начинается распространение форм готики, тем не менее не ослабевают. Романский стиль остается господствующим направлением как минимум до сер. XIII в., но одновременно растет интерес к готическим формам, в первую очередь стрельчатым аркам и нервюрным сводам. Они активно инкорпорируются в романские здания, не затрагивая, однако, их сущности: стена по-прежнему сохраняет конструктивную функцию.

К наиболее ярким произведениям испан. романской архитектуры относится группа храмов на юж. землях Леонского королевства - соборы Эль-Сальвадор в Саморе (ок. 1140-1190) и Санта-Мария («Старый собор») в Саламанке (1152 - до 1200), а также коллегиальная ц. Санта-Мария-ла-Майор в Торо (пров. Самора; ок. 1170-1240). Они имеют типичное пространственное построение - 3-нефные 3-апсидные, со слабо выраженным в плане трансептом. Система крестовых сводов с высокой стрелой подъема и мощными нервюрами повторяет аквитанские и пуатевинские образцы, но при этом вводится в испан. здания постепенно. В Саморе центральный неф перекрыт крестовыми сводами на нервюрах, боковые - без нервюр. В Саламанке, строившейся дольше, уже все нефы перекрыты нервюрными сводами, причем значительно более акцентированными, чем в Саморе. В Торо, упрощенном варианте собора в Саморе, в боковых нефах использованы 4- и даже 8-частные нервюрные своды, а в главном - полуциркульный свод с повышенной стрелой подъема. (По конструктивным особенностям к указанным храмам примыкает собор Санта-Мария в Сьюдад-Родриго (пров. Саламанка; 1158 - ок. 1230).) Уникальная черта 3 упомянутых выше храмов - сложной формы башни над средокрестием: одноярусная в Саморе, 2-ярусные в Саламанке и Торо. В интерьере скуфьи куполов оформлены ребрами, опирающимися на колонны между простенками окон барабана. Эти формы - ребра и колонны - выражены и снаружи, притом что в Саморе оболочка повторяет зонтичную форму скуфьи, а в Саламанке получает почти конические очертания. К многогранной основе башни по диагонали приставлены узкие башенки, завершенные шлемовидными (Самора) либо коническими (Саламанка и Торо) куполами. В Саморе и Саламанке между ними добавлены вимперги (3-арочные с треугольными фронтонами): в Саморе они стоят на карнизе барабана, в Саламанке опираются на арки, соответствующие 2-ярусному барабану. Подобная башня (нач. XIII в.) возведена также над залом капитула (ныне капелла Сан-Педро) т. н. Старого собора (Санта-Мария) в Пласенсии (пров. Касерес). Если пространственное решение этих уникальных башен не находит аналогов и пока не объяснено, то отдельные элементы их наружного оформления (аркатуры на колонках, черепица, формы боковых башенок) восходят к романской архитектуре франц. Пуату. Оттуда же происходит встречающееся в романской архитектуре И. оформление фасадов с помощью аркатур - как, напр., в ц. Санто-Доминго в Сории (ок. 1170).

Др. особая группа - центрические храмы, символически совмещающие формы храма Соломона и храма Гроба Господня в Иерусалиме. Нек-рые построены по заказу рыцарских орденов, связанных со Св. землей; многие из них стоят на путях паломников в Сантьяго-де-Компостела. Церковь Санта-Мария в Эунате (пров. Наварра; 2-я пол. XII в.) - 8-гранное здание с небольшой граненой апсидой, перекрытое лотковым сводом с нервюрами и окруженное со всех сторон открытой аркадой. Находящаяся в том же районе ц. Санто-Сепулькро в Торрес-дель-Рио (пров. Наварра; кон. XII - нач. XIII в.) также 8-гранная, но пропорции ее более вертикализированы. С запада к ней примыкает цилиндрическая башня, с востока - полуциркульная апсида, в центре возвышается граненая колокольня. Иное решение имеет 10-гранная ц. Вера-Крус в Сеговии (1208). Ее внутренняя 2-этажная граненая капелла окружена сводчатым обходом, с востока к ней примыкает 3-апсидный алтарь. Эта конструкция, напоминающая ротонду и кувуклию Гроба Господня, в неск. упрощенном виде повторяет тамплиерский храм в мон-ре Христа в Томаре (Португалия; 2-я пол. XII в.). Возможно, с этими постройками связана и небольшая ц. Сан-Маркос в Саламанке (1178): архаический тип 4-столпного 3-апсидного храма, увенчанного кубической башней над средокрестием, вписан здесь в геометрически правильный круг стен.

По мнению Э. Ламбера, ряд романских храмов И. отражает влияние бургундской архитектуры (см.: Azcárate. 1990. P. 26). Ранним примером является собор бенедиктинского мон-ря Сан-Лоуренсо-де-Карбоэйро в Галисии (пров. Понтеведра; после 1171 - до 1192), где апсида имеет обход, капеллы к-рого образуют 3-частный алтарь; все пространство перекрыто нервюрными сводами сложной конфигурации. Вост. часть собора Эль-Сальвадор в Авиле (начат до 1181) с двойным полуциркульным деамбулаторием могла быть построена по образцу обхода базилики Сен-Дени близ Парижа (1135-1144); снаружи она встроена в городскую стену и оформлена как бастион. Близкий тип сводов имеет ц. Сан-Висенте в Авиле (1130 - нач. XIV в.) - огромная базилика без трансепта, фасад к-рой оформлен 2 мощными башнями с глубокой лоджией между ними. Встречаются в И. и характерные для Нормандии 6- и 8-частные своды - в храмах Санта-Мария в Сигуэнсе (пров. Гвадалахара; ок. 1155 - нач. XIII в.), Санта-Мария-и-Сан-Хульян в Куэнке (между 1183 и 1196 - 1257) и др. Ряд храмов Каталонии испытал влияние архитектуры Лангедока и характеризуется стремлением к созданию обширных пространств, использованием нервюрных сводов и стрельчатых арок, опирающихся на пары пристенных колонн. Эти тенденции, обозначившиеся в соборах Санта-Мария в Таррагоне (1171-1331), Санта-Мария-л' Антига («Старый собор») в Льейде (1203-1278) и др., станут затем основой каталон. готики.

Особый тип международного позднего романского стиля связан с орденом цистерцианцев (в И.- с 1140). Цистерцианские монастыри возводились как единый комплекс, включавший храм с клуатром, трапезную, дормиторий и хозяйственные постройки. Монастырский храм - это обычно 3-нефная базилика с сильно вытянутым трансептом и неск. прямоугольными апсидами. Архитектура отличалась суровой аскетичностью: лаконичность и обобщенность монументальных форм усиливалась отказом от скульптурного декора. В целом цистерцианские мон-ри в И. похожи друг на друга и на свои франц. прообразы. Особенностью можно считать приверженность к завершению храма полуциркульной апсидой, обходом и капеллами, что отражает укорененность клюнийской традиции, повлиявшей на архитектуру собора в Сантьяго-де-Компостела. Таково решение крупнейшего в И. собора одного из первых цистерцианских мон-рей за Пиренеями - Санта-Мария-де-Поблет (пров. Таррагона; ок. 1165 - ок. 1200). Венец капелл характерен и для др. крупных цистерцианских мон-рей - арагонского Санта-Мария-де-Веруэла (пров. Сарагоса; ок. 1171 - ок. 1200), наваррского Санта-Мария-ла-Реаль в Фитеро (посл. четв. XII в.- 1247), леонских Санта-Мария-ла-Реаль в Градефесе (пров. Леон; кон. XII в.) и Санта-Мария-де-Мореруэла (пров. Самора; кон. XII в.; сохр. руины). Классический вариант собора с прямоугольными апсидами представлен в каталон. мон-ре Сантес-Креус (пров. Таррагона; 1174-1211) и в др. менее значимых комплексах.

Средневек. архитектура И. испытывала сильное влияние ислам. архитектуры. В романских сооружениях могли использоваться отдельные мусульм. формы. Так, свод церкви в Торрес-дель-Рио (пров. Наварра; кон. XII - нач. XIII в.) опирается на 8 пересекающихся арок, образующих 8-лучевую звезду, а в капелле Талавера при соборе в Саламанке (нач. XIII в.) - на 4 пары параллельных арок причудливого сложного рисунка. Подковообразные и переплетающиеся стрельчатые арки использованы в клуатре мон-ря Сан-Хуан-де-Дуэро в Сории (нач. XIII в.). Мон-рь Лас-Уэльгас в Бургосе едва ли не уникальный случай включения полностью исламских по типологии и стилистике построек, квадратных в плане капелл Асунсьон и Сан-Сальвадор (кон. XII - нач. XIII в.), в романский архитектурный комплекс; не исключено, правда, что капеллы строились как дворцовые павильоны и лишь позднее приобрели церковные функции (Pérez Higuera M. T. El primer mudéjar castellano: casas y palacios // Casas y palacios de al-Ándalus. Madrid, 1995. P. 303-314). Однако основным направлением, отразившим араб. влияния, стал стиль мудехар, получивший широкое распространение в XIII в. (в монастыре Лас-Уэльгас в стиле мудехар возведена капелла Сантьяго; 1275). Первоначально тесно связанный с одноименной этноконфессиональной группой, этот стиль сохранился во множестве построек, к-рые мудехары сооружали для христиан или к-рые христиане возводили в традиции мудехаров. Характерные технические и стилистические приемы мудехара, унаследованные от кирпичной архитектуры Андалуса, сохранялись с XII по XVI в., но каждый раз в той или иной степени совмещались с формами романики, готики и даже Ренессанса. Основным строительным материалом служил кирпич. Здания снаружи не штукатурились, а покрывались плоскостным кирпичным декором сложного рисунка, часто в сочетании с изразцами. Наиболее распространенным был зеркальный свод, но в квадратных помещениях могли использоваться кирпичные купольные своды. Кровли почти всегда были деревянными. Одной из наиболее узнаваемых черт мудехара были подвесные деревянные потолки, обычно 8-лотковые: наряду с ними иногда использовались сталактитовые стуковые конструкции. Стены украшались одним рядом (на всю высоту стены) или неск. рядами узких профилированных ниш, обычно с полуциркульным завершением. Проемы оформлялись подковообразными, стрельчатыми и особенно часто многолопастными арками. Те же формы использовались в кирпичном декоре стен и деревянной резьбе потолков. Преобладающими декоративными мотивами были плетенки из прямолинейных элементов: треугольников, многолучевых розеток и звезд и т. п.

Формы храмов в стиле мудехар существенно отличаются в зависимости не только от времени сооружения, но и от региона. Памятники распространены по территории И. весьма неравномерно. Если в Леоне и Кастилии расцвет мудехара пришелся на XIII в., то в Андалусии, Эстремадуре и особенно в Арагоне лучшие образцы относятся к XIV - нач. XVI в. В Толедо сохранились уникальные памятники стиля мудехар, свидетельствующие о его межконфессиональном характере. Небольшая 4-столпная мечеть Баб-эль-Мардум (999) была преобразована в ц. Кристо-де-ла-Лус (1186-1187) путем пристройки помещения с апсидой в сходных архитектурных формах. Нек-рые церкви предположительно перестроены из мечетей, как, напр., разделенная на 3 нефа колоннадами с подковообразными арками ц. Сан-Себастьян (упом. в 1168) - в одном из 6 приходов мосарабского обряда. Та же форма использована для огромных арок 3-нефной церкви лат. обряда Сан-Роман (нач. XIII в.- 1221) и в аркадах 5-нефной главной синагоги (нач. XIII в., после 1250; с 1405 или 1411 ц. Санта-Мария-ла-Бланка). Самым сохранным памятником в стиле мудехар в Толедо является монументальная ц. Сантьяго-дель-Аррабаль (начата ок. 1245), построенная по традиц. для романского стиля 3-нефному 3-апсидному плану с высоким трансептом. Очертания внутренних арок, а также наружных декоративных ниш уже стрельчатые. Однонефная синагога Исхода (1357-1363) сохранила великолепный стуковый декор в интерьере.

На леонских землях крупнейшим центром мудехара был Саагун (пров. Леон), где сохранился едва ли не старейший памятник этого стиля в И.- ц. Сан-Тирсо (1126? - ок. 1190). Это 3-нефная 3-апсидная базилика без трансепта, с высокой квадратной башней над вимой. Ее романская композиция повторена в ц. Сан-Лоренсо (до 1253). Для храмов, возведенных в Торо, характерны декор в виде ниш на всю высоту стены. Типология храмов представлена как 3-нефными (Сан-Лоренсо (кон. XII - нач. XIII в.), Сан-Сальвадор-де-лос-Кабальерос (нач. XIII в.)), так и однонефными (Санта-Мария-де-ла-Вега или Кристо-де-лас-Батальяс (1208) близ Торо, Санта-Мария-ла-Антигуа в Вильяльпандо (нач. XIII в.)). Центром мудехара в Кастилии был регион Тьерра-де-Пинарес. В Куэльяре (пров. Сеговия) сохранилось много храмов мудехара романского времени. В отличие от храмов в Торо внешний декор этих храмов не ограничивался нишами. Примечательны монументальная апсида ц. Сан-Эстебан (кон. XII - нач. XIII в.) с 5 ярусами полуциркульных и прямоугольных ниш разных размеров и зап. фасад ц. Сан-Андрес (нач. XIII в.). Наиболее интересным произведением мудехара в Эстремадуре является клуатр мон-ря Санта-Мария в Гуадалупе (пров. Касерес; 1389-1405) с многоярусным балдахином-киворием над фонтаном. К югу от Мериды (пров. Бадахос) храмы в стиле мудехар строились вплоть до нач. XVI в.; яркий пример - монументальная ц. Нуэстра-Сеньора-де-ла-Консепсьон в Орначосе (1511-1520) с башней над зап. входом.

Наибольшее развитие мудехар получил в архитектуре Центр. и Юж. Арагона, где сохранилось множество памятников разного времени. Для декора местных зданий нехарактерны восходящие к романике ряды ниш: поверхности покрывались плоскостными орнаментами с плетенками и изразцовыми вставками. Типология местных храмов - они в основном однонефные, с полигональными апсидами - ориентируется на готические образцы (напр., ц. Санта-Мария-Магдалена в Сарагосе; 1-я пол. XIV в.). Иногда воспроизводится венец капелл и даже контрфорсы, как в ц. Сантьяго-эль-Майор в Монтальбане (пров. Теруэль; XIII-XIV вв.). Восходящие к романской архитектуре 3-нефные композиции редки (собор Санта-Мария-де-Медьявилья в Теруэле; 1171 - ок. 1270). Особый местный тип - церкви-крепости, строительство к-рых связывается с деятельностью ордена Св. Гроба (López Guzmán. 2005. Р. 269-274); образцом для них послужила бесстолпная 3-апсидная ц. Нуэстра-Сеньора в Тобеде (пров. Сарагоса; 1356 - ок. 1410). Башни над средокрестиями упоминаются с XIV в., но сохранились всего 3 поздних образца, сооруженные на соборах в Сарагосе (1505-1520), Теруэле (1538) и Тарасоне (40-е гг. XVI в.). Колокольни арагонского мудехара представлены в большом количестве. Ориентирующийся на образцы ломбардского романского стиля в Каталонии тип квадратных в плане колоколен сохранялся как минимум до XV в.; среди лучших - колокольни собора (1257-1258) и церквей Сан-Мартин (1315-1316) и Сан-Сальвадор (20-е гг. XIV в.) в Теруэле. Восьмигранные колокольни, возникшие под влиянием форм каталон. готики (при ц. Сан-Пабло в Сарагосе; 1342), широко распространяются в последний период развития стиля мудехар, достигая огромных размеров и изощренных форм. К лучшим образцам относятся башни при церквах Сан-Андрес в Калатаюде (нач. 1508), Нуэстра-Сеньора-де-ла-Асунсьон в Утебо (1544), Санта-Ана в Майнаре (1544-1590) и соборе Нуэстра-Сеньора-де-ла-Уэрта в Тарасоне (1496-1588), все - в пров. Сарагоса, а также ц. Нуэстра-Сеньора-де-ла-Асунсьон в Муньесе (пров. Теруэль; XVI в.).

Помимо церковных зданий в стиле мудехар сооружались и светские, среди которых выделяются дворцы Педро I в Алькасаре Севильи (1364-1366) и в Тордесильясе (пров. Вальядолид; 1340-1363, ныне мон-рь Санта-Клара), неск. жилых домов в Толедо (т. н. Мастерская Мавра (2-я четв. XIV в.) и др.), т. н. Дом Пилата в Севилье (кон. XV - нач. XVI в.).

Решающую роль в утверждении готики на территории И. сыграло сооружение по франц. образцам 3 огромных соборов - в Бургосе, Толедо и Леоне.

В 1221 г. был заложен первый камень в основание собора Санта-Мария в Бургосе. Первоначальный замысел этой постройки (предположительно был создан мастером Рикардо, руководившим до этого строительством мон-ря Лас-Уэльгас близ Бургоса, ок. 1187-1220) предполагал возведение 3-нефного здания с выделенным трансептом, деамбулаторием и небольшими капеллами вокруг хора. По планировке вост. часть храма напоминает собор Сент-Этьен в Бурже (1195-1230); сходство с этим французским памятником также в конструкции опор - круглых пилонов с прислоненными полуколонками-нервюрами - и в сложном рисунке глухого трифория. В сер. XIII в. работы в Бургосе возглавил мастер Энрике, расширивший пресвитерий и возведший деамбулаторий с 5 многоугольными капеллами, как в соборе Нотр-Дам в Реймсе (1211-1275). В 1260 г. храм был освящен, однако строительство продолжалось: после смерти мастера Энрике (1277) до кон. XIII в. им руководил Хуан Перес, возведший, вероятно, зап. фасад с башнями (шпили добавлены в 1442-1458). По рисунку он напоминает фасад (1208-1250) собора Нотр-Дам в Париже: 3-частный портик внизу, зона розы в центральной части, ажурная галерея со скульптурными изображениями королей, фланкирующими фасад башни. В отличие от франц. памятников в зап. фасаде собора в Бургосе больше нерасчлененной глади стены, сильно акцентированы горизонтальные тяги, отсутствует динамический переход от одного яруса фасада к другому, что роднит его с произведениями испан. романики. Рисунок розы с 6-конечной звездой в центре связывается с влиянием цистерцианской художественной традиции.

В 1222 г. была издана папская булла о строительстве собора Санта-Мария в Толедо (1226-1493). Это грандиозный 5-нефный храм, в котором трансепт полностью вписан в основной массив постройки, а хор имеет двойной обход и по первоначальному замыслу был окружен 15 небольшими капеллами. Т. о., здесь больше, чем в Бургосе, прослеживается влияние планов буржского и в меньшей степени парижского соборов. Для того чтобы связать рисунок капелл с опорами, окружающими хор, в рисунке деамбулатория в Толедо было использовано чередование прямоугольных и треугольных пространств, перекрытых нервюрными сводами,- решение, известное по альбому Виллара де Оннекура (2-я четв. XIII в.), а также по деамбулаториям соборов в Париже, Бурже и Сен-Жюльен в Ле-Мане (хор 1220-1254). Перестройки последующих столетий изменили облик ряда капелл деамбулатория и нарушили идеальную геометрию, заложенную в первоначальном плане. Более низкая высота нефов собора в Толедо по сравнению с франц. прототипами придает его интерьеру ярко выраженный зальный характер, свойственный скорее мечетям, чем зап. церквам. Усиливает это впечатление перенесение главного алтаря и хора в средокрестие храма - нововведение, часто приписываемое мастеру Педро Петри, возглавлявшему работы с 40-х гг. XIII в. по 1291 г. Это решение, возможно, было связано с тем, что в вост. части храма собирались разместить королевскую усыпальницу, для чего было выделено специальное пространство, а часть пресвитерия была отделена стеной от собора (стена разрушена в 1498). Источником идеи мог послужить собор в Сантьяго-де-Компостела, где главный алтарь и хор были сдвинуты в средокрестие, чтобы освободить обход вокруг гробницы ап. Иакова в вост. части храма. Также с именем Педро Петри связывают трифорий с перекрещивающимися арками, типичными для ислам. архитектуры. В 1418 г. началось строительство зап. фасада под рук. Альваро Мартинеса, с к-рым связывают также возведение (к 1422) единственной башни собора (завершена в кон. XV в.). В это же время был перекрыт сводами центральный неф собора, причем над главным алтарем и хором каноников он получил звездчатую форму.

В отличие от соборов Бургоса и Толедо собор Санта-Мария-де-Регла в Леоне был возведен за относительно короткое время (основное строительство 1255-1301), что позволяет целостно воспринять образ, созданный испан. готическими зодчими. Руководил работами мастер Энрике, до этого работавший в Бургосе. Как и в соборе Бургоса, в леонском соборе он довольно точно воспроизвел план собора Нотр-Дам в Реймсе, уменьшив его на треть: 3-нефный храм с выступающими рукавами трансепта сливался с расширенным пространством хора с деамбулаторием и венцом капелл. Использование франц. планировочной системы дополнено нетипичной для испан. памятников последовательной дематериализацией архитектурных форм: изящные пропорции арок и сводов, опоры с наложенными колонками-нервюрами, огромные окна с витражным застеклением, световой трифорий. Тем не менее небольшая в соотношении с шириной храма высота подъема сводов и обилие горизонтальных членений подчеркивали приземистость и плотность здания. В решении зап. фасада мастера, отталкиваясь от франц. образцов (Реймс и др.), разобщили отдельные элементы декора, оставляя большие поверхности нерасчлененной плоскости стены; горизонтальность и приземистые пропорции подчеркнуты редким приемом - башни, фланкирующие центр фасада, отделены от него.

Возведение соборов в Бургосе, Толедо и Леоне оказало сильное влияние на развитие архитектуры всех северных областей И., проявившееся прежде всего в устройстве деамбулаториев с венцами из полигональных капелл и в активном использовании крестовых нервюрных сводов: соборы Санта-Мария-де-ла-Асунсьон в Эль-Бурго-де-Осма (пров. Сория; нач. 1232) и Санта-Мария в Луго (1129-1273), ц. Сан-Хиль-Абад в Бургосе (кон. XIII - нач. XIV в.) и др. Показателен неосуществленный проект (кон. XIII в.) перестройки восточной части собора в Сантьяго-де-Компостела, предполагавший реформирование хора по образцу собора в Бургосе. При этом строители некоторых храмов продолжали придерживаться старомодного плана с чередованием капелл и участков с окнами, как, напр., в ц. Санта-Мария-де-ла-Асунсьон в Кастро-Урдьялес (пров. Кантабрия; нач. XIII в.). Одновременно росло влияние типологических и конструктивных решений, принесенных нищенствующими орденами. В 1214 г. в Сантьяго-де-Компостела был основан францисканский мон-рь, центральный храм к-рого (не сохр.) воспроизводил ц. Сан-Франческо в Ассизи (обл. Умбрия, Италия, 1228-1253) - однонефный, перекрытый нервюрными крестовыми сводами, с трансептом и 3 апсидами. Это здание послужило образцом для мн. более поздних францисканских церквей Галисии, напр. Сан-Франсиско в Бетансосе (пров. А-Корунья; 1387), Понтеведре (ок. 1310-1360) и др. Не менее широко распространились и сходные доминиканские постройки, напр. ц. Санто-Доминго в Понтеведре (1380-XV в.; с 5 апсидами, в руинах). В Андалусии готический стиль сначала получил воплощение в строительстве во 2-й пол. XIII в. скромных приходских церквей: кирпичных 3-нефных зданий с 3 апсидами, перекрытых крестовыми нервюрными сводами или деревянными кровлями. Большое число церквей подобного типа было возведено в Кордове после отвоевания ее у арабов в 1236 г. и деления территории города на 14 приходов (церкви Санта-Мария-Магдалена, Санта-Марина, Сан-Мигель, Сан-Пабло, Санта-Клара и др.). В декоре этих зданий активно использовались элементы араб. зодчества.

В Каталонии окончательное становление готического стиля связано с возведением собора Санта-Эулалия в Барселоне (1298 - ок. 1422, Жауме Фабре и др.). Его план своеобразен: 3-нефный храм с сильно расширенным центральным нефом, трансептом, вписанным в здание, и небольшими капеллами по периметру между контрфорсами. Храм перекрыт крестовыми нервюрными сводами на тонких высоких опорах со сложным профилем, образованным пучком наложенных нервюр, с очень широким шагом. Перепад высоты между центральным и боковыми нефами невелик, что создает эффект просторного зала. Слабая выраженность контрфорсов и аркбутанов в экстерьере и наличие горизонтальных тяг придали собору сходство с крепостными сооружениями. Такая модель построения восходит к цистерцианским образцам ad quadratum в плане и к планировочным решениям южнофранцузских церквей.

Еще большей лаконичностью отличается пространственное решение ц. Санта-Мария-дел-Мар в Барселоне (1329-1383, Беренгер де Монтагут и Рамон Деспуч), построенной по образцу собора Санта-Эулалия. В планировке этого храма зодчие отказались от выделения поперечной оси. Центральный неф, почти равный по высоте боковым, сильно расширен. Рисунок полукруглой восточной части храма с узким деамбулаторием и окружающими его небольшими капеллами крайне лаконичен. Простая форма 8-гранных столбов, на к-рые опирается крестовый нервюрный свод центрального нефа, небольшая глубина капелл между контрфорсами храма, сливающихся с пространством нефа, широкий шаг опор - все это подчеркивает большие объемы постройки и рациональный подход в выборе архитектуры храма. Подобная модель плана и интерьера станет типичной для церковного строительства Каталонии: церкви Санта-Мария-дел-Пи в Барселоне (ок. 1320-1391) и Санта-Мария в Манрезе (пров. Барселона; 1328, освящена в 1371, Беренгер де Монтагут и др.), собор в Тортозе (пров. Таррагона; 1341, освящен в 1441, Антони Гуарк, Бенет Баскес де Монбланк). Ярким примером стремления к достижению максимального простора в интерьере стали споры в процессе возведения собора Санта-Мария в Жироне (1312-1604), когда в 1386 и 1416 гг. по требованию заказчиков собирались комиссии экспертов для рассмотрения возможности замены 3-нефного здания однонефным при сохранении исходных размеров плана. В 1417 г. капитул во главе с епископом принял решение о строительстве однонефной зальной церкви с самым широким (ок. 23 м) перекрытием нефа в средневек. Европе. Интерьер отличает типичная для каталон. школы простота деталей: артикуляция стены с помощью пучков нервюр по всей высоте церкви, контрастирующих с гладкими поверхностями, сокращенный трифорий, отсутствие обильных скульптурных украшений.

Влияние каталон. школы характеризует постройки на о-ве Мальорка (центр отдельного королевства в 1276-1343), самой значительной из которых является собор Санта-Мария в Пальме (ок. 1300-1601). План типично каталонский: 3 нефа без трансепта, со встроенными между контрфорсами капеллами, перекрыты крестовыми сводами. Специфическим является решение вост. части собора, где главная выступающая капелла имеет прямоугольную, как в цистерцианских постройках, форму. Также в отличие от каталон. построек в этом храме резко выражен перепад высоты между центральным и боковым нефами, что в экстерьере делает более заметной конструктивную готическую систему с контрфорсами и аркбутанами. Использование прямоугольной формы завершения вост. части собора позволило разместить на вост. фасаде обычно характерную для зап. фасада огромную розу, одну из самых больших в истории европ. готической архитектуры. Основой ее геометрического рисунка является изображение 6-конечной звезды, символа мудрости, часто используемого в декорации цистерцианских храмов.

Рост торговли и формирование новых муниципальных и гос. институтов потребовали создания новой типологии гражданских сооружений, что особенно активно происходило именно в каталон. областях Арагонского королевства. Здесь строились залы для аудиенций (Тинель в Королевском дворце в Барселоне; 1359-1370, Гильем Карбонель), для заседаний парламента (дворец Женералитат в Барселоне; 1410-1434, Марк Сафон), биржи (в Барселоне; 1384-1397, Пере Арвей; Пальме, 1426-1447, Гильем Сагрера; Валенсии, 1483-1498, Пере Комте), верфи (в Барселоне, 1283-1390) и т. д. Среди замков особое место занимает Бельвер (1300-1311, Пере Сальва) близ Пальмы на Мальорке, круглый план которого, возможно, возник под влиянием Кастель-дель-Монте (близ Андрии, обл. Апулия, Италия, 1240 - ок. 1250). Круглый двор в замке Бельвер, окруженный 2-ярусной аркадой,- уникальное для готической архитектуры решение, вероятно впосл. оказавшее влияние на создание дворца Карла V в Гранаде. Активное развитие архитектуры замков характерно и для И. в целом. В их эволюции заметен переход от оборонительной (Садаба, пров. Сарагоса, XIII в.; Пеньяфьель, пров. Вальядолид, 1-я пол. XIV в.) к дворцово-представительской функции (Ла-Мота в Медина-дель-Кампо, пров. Вальядолид, после 1440; замки в Коке, пров. Сеговия, 1473 - после 1504; Мансанарес-эль-Реаль, пров. Мадрид, нач. 1475).

В XV в. начался подъем архитектурной школы Кастилии, связанный с ее экономическим, а затем и политическим расцветом, тесным общением кастильского престола с Бургундией и торговлей с фламанд. землями. В области архитектуры этот процесс проявился в формировании т. н. испано-фламанд. стиля, чему способствовала активная работа в И. большого числа фламанд. и нем. мастеров. В одной из первых построек этого направления, в здании мон-ря иеронимитов Эль-Парраль в Сеговии (1455-1503, Хуан Гальего), можно увидеть типичное сочетание форм позднеготической архитектуры с элементами мусульм. декора (сложные звездчатые нервюрные своды, выделение зоны порталов с помощью обильно украшенных скульптурных панно). Особую роль в становлении нового стиля сыграло семейство кёльнских мастеров, основателем к-рого был Ханс из Кёльна, известный в И. как Хуан де Колонья. Именно он создал ажурные шпилевидные завершения для башен западного фасада собора в Бургосе (1442-1458) и башню над средокрестием (60-е гг. XV в., рухнула в 1539); по его рисунку были выполнены украшения трифория в центральной части собора с использованием декоративного мотива в виде «рыбьих пузырей» в сочетании со скульптурными фигуративными изображениями. Его сын мастер Симон де Колонья также принял участие в достройке и декорации собора в Бургосе. По его проекту была возведена т. н. капелла Коннетабля (1482-1494) - октагональная усыпальница коннетабля Кастилии Педро Фернандеса де Веласко и его супруги, пристроенная к деамбулаторию собора. Ее главной особенностью является звездчатый нервюрный свод, в центре к-рого образуется ажурный рисунок в виде 8-конечной звезды (мотив, пришедший из ислам. архитектуры); во внешнем объеме над сводом помещена башня, украшенная пинаклями с обильным скульптурным декором, повторявшая очертания башни над средокрестием. В убранстве интерьера используется типичный для испано-фламандского стиля контраст между плоскостью стены и аппликативно наложенным причудливым скульптурным декором.

Переломным событием в развитии церковной архитектуры И. стало сооружение собора Санта-Мария-де-ла-Седе в Севилье (1433-1506). По плану здание, построенное на фундаментах разрушенной мечети, восходит к собору в Толедо: это 5-нефный храм с вписанным в план трансептом с выделенным средокрестием. Вост. часть собора изначально, так же как в Толедо, должна была иметь двойной деамбулаторий и венец капелл, однако в процессе строительства от этой идеи отказались. Сильный перепад высот между капеллами, боковыми и центральным нефами, подчеркивание во внешнем облике контрфорсов и аркбутанов также роднит это здание с произведениями кастильской школы. В то же время размещение боковых капелл между контрфорсами типично для каталон. школы. Т. о., в соборе в Севилье происходит соединение 2 основных типов испан. готических церковных построек - каталонского и кастильского. Этот процесс соответствовал процессу объединения И., и потому не случайно, что план собора в Севилье использовался и в готических постройках Центр. Испании кон. XV-XVI в., в частности в знаменитых соборах Асунсьон-де-ла-Вирхен в Саламанке (1513-1733, т. н. «Новый собор») и Санта-Мария в Сеговии (1525-1577). Проекты этих построек были созданы Хуаном Хилем де Онтаньоном (в 1512 для Саламанки, совм. с Антонио Эгасом; в 1525 для Сеговии), а строительство осуществлял его сын Родриго Хиль де Онтаньон. Первоначально восточная часть этих 3-нефных храмов, окруженных по бокам капеллами, встроенными между контрфорсами, должна была иметь полукруглую форму с деамбулаторием и венцом капелл наподобие собора в Толедо. Однако впосл. такое решение было использовано только в соборе в Сеговии, а план собора в Саламанке получил сходные с собором в Севилье прямоугольные очертания. Перекрытия соборов имеют сложную нервюрную звездчатую форму, типичную для построек поздней готики. Несмотря на то что в декорации обоих храмов уже присутствуют элементы, характерные для платереско (см. ниже), их конструктивные и планировочные особенности демонстрируют, насколько глубоко готика вошла в архитектурные решения зданий, возводимых испанскими зодчими.

Завершающей стадией развития готики в И. стал стиль исабелино, или стиль «католических королей». Система перекрытий зданий оставалась в целом прежней, предпочтения были отданы крестовым сводам с усложненным рисунком. Главные изменения коснулись декоративного убранства, в к-ром композиционно образующими элементами стали геральдические мотивы, символизирующие новую роль гос-ва в процессе развития зодчества в И. (мон-рь Сан-Хуан-де-лос-Рейес в Толедо, 1477-1506, Хуан де Гуас). Именно в период господства исабелино формируется новая парадная концепция оформления фасада здания - фасад типа ретабло, который представляет собой сложный скульптурный экран, накладывающийся на гладь стены в зоне входа в здание (в церкви монастыря Сан-Пабло в Вальядолиде, 1497-1500, Симон де Колонья, и коллегиуме Сан-Грегорио в Вальядолиде, 1488-1496, Хуан де Гуас, Хиль де Силоэ (?), скульптор Матиас Карпинтеро). При сохранении в фасадах подобного типа традиц. готических элементов, таких как 3-лопастные арки, украшенные фестонами, витые колонки, скульптуры, стоящие на консолях, был применен новый тип декора - с четко выделенной геометрической сеткой, организующей скульптурное заполнение. Это предвосхитило и определило особенности формирования зодчества испан. Возрождения, в истории которого долгое время сохранялась привязанность к использованию готических конструктивных решений и декора фасадов типа ретабло. Стиль исабелино нашел отражение и в постройках, выполненных по частным заказам, где программа декора носила более свободный и менее обремененный символическими значениями характер: Каса-дель-Кордон в Бургосе (1476-1497), Каса-де-лас-Кончас в Саламанке (1493-1517), дворец герцогов Инфантадо в Гвадалахаре (ок. 1480 - ок. 1500, Хуан Гуас?).

как архитектурный стиль условно отмечается в И. с 1492 г., когда активизировалось включение страны в политическую и художественную жизнь Европы. В связи с объединением И. под властью «католических королей» началось создание единого национального художественного стиля в целом для страны.

Первые шаги были сделаны в области градостроительного законодательства. Закрепляя создавшиеся после окончания Реконкисты и объединения И. новые условия для развития городской жизни, Изабелла Кастильская и Фердинанд Арагонский издали ряд постановлений, призванных изменить облик испан. городов: об уменьшении высоты башен дворцов знати, о возведении зданий городского совета, о необходимости выдачи лицензий на строительство (таких, как лицензия 1505 г. для устройства новой площади в Гранаде), о верхней части зданий в Мадриде и Кадисе (строго регламентировавшее ширину балконов), о мощении улиц Медина-дель-Кампо, Севильи и Толедо. В это же время в Своды законов испан. городов (Толедо, кон. XV в., Гранада, кон. XV - нач. XVI в.) был внесен запрет на реконструкцию и строительство балконов и выступов, закрывающих улицу больше, чем на треть ее ширины; было введено и ограничение высоты этих выступов. Их должны были делать так, чтобы по улице мог проехать всадник в полном вооружении, как это ранее было закреплено в Магдебургском праве.

С кон. XV в. в архитектуре И. наряду с исабелино развивается стилевая линия, использовавшая элементы архитектуры итал. Возрождения. Она была связана с заказами семейства Мендоса, и прежде всего с деятельностью кард. Педро Гонсалеса де Мендосы, стремившегося следовать рим. «моде». Он, однако, никогда не был в Италии и представление о ее искусстве и архитектуре получил из книг. Наиболее значительной постройкой, выполненной по его заказу, было здание коллегиума Санта-Крус в Вальядолиде. В 1486 г. для него начали строить здание по чертежам, утвержденным кардиналом, с использованием элементов стиля исабелино. Однако через 2 года кардинал, посетив Вальядолид, был так разочарован результатами работ, что приказал снести то, что уже было возведено, и сделать все «на античный манер» (а lo antiguo). До сих пор исследователи обсуждают вопрос о том, почему произошло столь резкое изменение вкусов прелата. Тем не менее начиная с этого момента ориентация на классическую традицию утвердилась в заказах кард. Мендосы вплоть до конца его жизни. В завещании (1494) он выразил желание, чтобы ретабло капеллы коллегиума Санта-Крус было сделано «на античный манер». Здание коллегиума, несмотря на приказ кардинала, не было снесено, но лишь получило новый декор (к 1494, Лоренсо Васкес?). Главный фасад разделяется контрфорсами, украшенными пилястрами. Центральная часть стен покрыта рустом. Главный портал обрамлен резными пилястрами с антаблементом и полуциркульной аркой, в тимпане которой было помещено скульптурное изображение Богоматери и коленопреклоненного кардинала. Выше зодчий поместил окно, завершенное фронтоном, и над ним - скульптурные геральдические символы. Т. о., центральная часть фасада здания коллегиума Санта-Крус по сути повторяла композицию ретабло, характерную для построек стиля исабелино, но создавала ее новыми средствами - с использованием языка классической архитектуры.

Постепенно элементы декора в античном стиле начали появляться и в постройках, возводившихся по повелениям «католических королей». В первую очередь это касается созданных архит. Энрике Эгасом королевских госпиталей в Сантьяго-де-Компостела (1501-1511), Толедо (совместный заказ королей и кард. Мендосы, 1504-1514) и Гранаде (1511-1527). В этих постройках классические элементы использовались еще согласно законам готического искусства. Это отчетливо видно на примере декора портала госпиталя Санта-Крус в Толедо, в котором полуколонны, поддерживающие антаблемент, изгибаются, повторяя очертания архивольтов арки.

Однако во влиянии на формирование нового архитектурного стиля продолжали лидировать представители семейства Мендоса. В 1509 г. началось строительство дворца Ла-Калаорра около Гранады по заказу дона Родриго де Вивара-и-Мендоса, маркиза де Сенете. Первоначально для руководства работами был приглашен уже упоминавшийся архит. Лоренсо Васкес, однако в результате возникших разногласий маркиз был вынужден отказаться от его услуг и пригласить итал. зодчего Микеле Карлони, создавшего (вместе с братом Антонио) портал дворца Чиприано Паллавичини в Генуе (ок. 1503-1505, ныне в Музее Виктории и Альберта, Лондон). Под его руководством был достроен двор дворца и выполнена отделка его интерьеров. Вместе с Микеле Карлони в И. приехала группа итал. скульпторов, среди к-рых были Пьетро де Грандия, Бальдассаре да Карнавале, Бартоломео Релича и Габриеле да Бертони. Основные детали декора были изготовлены в Генуе и привезены в И. Внешне дворец Ла-Калаорра еще напоминает средневек. замок с 4 башнями-бастионами на углах. Совершенно по-иному выглядит внутреннее убранство. Двор окружен 2-ярусной аркадой, опирающейся на колонны композитного ордера; cкульптурная декорация сосредоточена вокруг порталов и окон галерей, в ней нашли выражение многообразные типы классических гротесков. Здесь проявилась доминирующая ориентация зодчества И. нач. XVI в. на традицию архитектуры итал. Возрождения с акцентом на декоре в духе гротесков. Именно это станет основой нового формировавшегося стиля - платереско (от испан. platero - серебряных дел мастер).

Термин «платереско» впервые был употреблен Диего Ортисом де Суньигой в «Церковных анналах г. Севильи» (1677), где он характеризует здание ратуши как «покрытое листьями и фантазиями тонкого рисунка - то, что мастера называют платереско». В данном случае это понятие было употреблено, чтобы описать определенный характер декора. Лишь в ХVIII в. в работах испан. неоклассицистов, осудивших декоративное изобилие испан. архитектуры 1-й пол. XVI в., термин «платереско» был использован как название целого стилевого направления. Сложность изучения платереско заключается в огромном разнообразии форм, к-рые предлагают его различные региональные школы. Тем не менее существуют общие закономерности, позволяющие говорить о единой эволюции этого стиля, в к-ром принято выделять 2 этапа: первое (нач.- 20-е гг. XVI в.) и второе (20-60-е гг.) платереско.

Первое платереско характеризуется сохранением старой структуры перекрытий (своды со стрельчатыми очертаниями либо «артесонадо» - наборные потолки в стиле мудехар) и использованием композиций типа «ретабло» для украшения главного фасада декором в манере гротеска. Одним из наиболее ярких памятников этого направления является здание ун-та в Саламанке (1411-1533). Его помещения сгруппированы вокруг обширного двора, окруженного 2-ярусной галереей с аркадами сложного рисунка. Центральная часть главного фасада (20-е гг. XVI в.) заполнена скульптурой. Как и в фасаде коллегиума Сан-Грегорио в Вальядолиде, здесь нет ни одного свободного от декора места, но в отличие от последнего структура четко выявлена с помощью ордерной сетки, а в заполнении использованы классические мотивы. Включение в композицию портретов «католических королей» и обилие геральдических символов придают программе фасада политические черты. Предполагают, что она была связана с увлечением античной культурой в кругу гуманистов, сложившемся тогда в ун-те Саламанки. В частности, мн. исследователи видят в этом фасаде аллегорию Дома науки и порока, описанную в «Трактате об архитектуре» (ок. 1465) итал. архит. Филарете, вероятно уже привезенном из Италии.

Окончательная победа нового классицизирующего направления в зодчестве И. нашла отражение в 2 важных событиях: в области теории - в издании трактата Диего де Сагредо «Меры Римского», в области практики - в строительстве дворца Карла V в Гранаде.

Сочинение Сагредо - единственная книга по архитектуре, получившая широкое распространение в период раннего Возрождения в И. Итал. трактаты, в т. ч. и труд Л. Б. Альберти «Десять книг об архитектуре» (1452), известный в Европе уже с кон. ХV в., были переведены на испанский и изданы лишь во 2-й пол. ХVI в. Вышедший же в 1526 г. трактат Сагредо до 1608 г. переиздавался 12 раз, а в 40-х гг. XVI в. был переведен на франц. язык. Автор видел свою задачу в разъяснении построения отдельных форм «греко-римской» архитектуры. Содержание трактата было изложено в форме диалога, участниками к-рого являлись Тампесо, служитель инквизиции, и его друг худож. Пикардо. Знатоком классической традиции выступал не художник, а служитель инквизиции, что явилось отражением тенденции к «христианизации» форм античной архитектуры - главной задачи ренессансного зодчества в И. Признавая авторитет древнерим. теоретика Витрувия, Сагредо в большей степени опирался на более понятный ему текст Альберти. Но в отличие от последнего он не затронул проблемы композиционного построения зданий, ограничившись описанием элементов ордерного декора. Кроме того, в список анализируемых форм классической архитектуры был включен декор, порожденный фантазией зодчего: «чудовищные» колонны, канделябры, балясины и т. д. Допустимая, с т. зр. Сагредо, свобода художественного языка (в чем, вероятно, сказывалось влияние араб. и готического зодчества с их свободой в построении архитектурной композиции) приводила к тому, что архитекторы, применявшие на практике его трактат, произвольно выбирали формы классического декора. Оказывало влияние и отсутствие в первых изданиях трактата рисунков, показывающих ордер целиком. Вместо них были представлены изображения лишь отдельных его частей, к-рые читатель мог комбинировать по своему усмотрению.

В 1527 г., практически одновременно с выходом трактата Сагредо, началось строительство дворца Карла V в Гранаде, занимающего особое место в истории архитектуры испан. Возрождения. После прихода к власти монарх осуществил серию перестроек королевских резиденций. Особое внимание было уделено гранадской Альгамбре, к-рую он мечтал превратить в центр власти, достойный его статуса. Дворцы эмиров, с их сложной планировкой, небольшими пространствами и измельченной стуковой декорацией, не могли, по его мнению, служить резиденцией главы Свящ. Римской империи. Для строительства нового здания был приглашен архит. Педро Мачука, длительное время работавший в Италии предположительно под рук. Д. Браманте. После его смерти в 1550 г. дело продолжил его сын Луис, а в 1589-1592 гг. Хуан де Михарес под наблюдением Хуана де Эрреры. План дворца основан на сочетании крупных, геометрически четких фигур: в квадрат здания вписан круг двора, по периметру к-рого устроены 2-ярусные аркады. Композиция могла быть навеяна проектом Браманте, предполагавшего окружить часовню Темпьетто (1502) в мон-ре Сан-Пьетро-ин-Монторио в Риме круглым двором с колонными портиками по кругу. Характер фасадов, вероятно, также был обусловлен влиянием Браманте. На этот раз были воспроизведены рустованное основание и украшенный пилястрами piano nobile Палаццо-Каприни в Риме (ок. 1510-1512, не сохр.). Однако Мачука заменяет дорический ордер более изящным и декоративным ионическим в соответствии с испан. вкусами. Кроме того, центральные части фасадов дворца акцентированы с помощью рельефно выступающих по отношению к остальной плоскости стены ордерных композиций в виде триумфальных арок. Нетипичное для структуры итал. палаццо выделение зоны входа было также данью испан. традиции. По сути это повторение, но в формах классической архитектуры, композиции типа «ретабло». Заслуга Мачуки, воспринявшего эту традицию, заключается в том, что он первым нашел необходимую для ее воплощения композицию, в которой бы учитывались достижения нового итал. зодчества. В силу своеобразия замысла и подчеркнутого пуризма (в сравнении с постройками платереско) дворец практически не оказал влияния на развитие испан. архитектуры. Тем не менее его появление выявило возраставшую роль ордера как организующего начала композиции. Эта тенденция получила название «второе платереско» и по-разному развивалась в региональных школах И.

В Саламанке, где было сильное влияние исабелино и первого платереско, в постройках долгое время сохранялась готическая структура сводов, а фасады украшались развитыми скульптурными композициями, близкими к типу «ретабло». Одной из наиболее заметных фигур в архитектуре этого времени был Хуан де Алава. В 1524 г. он получил заказ на перестройку мон-ря Сан-Эстебан (1524-1610): в частности, им был выполнен проект церкви. Ее внутреннее пространство мало отличалось от внутреннего пространства готических церквей. Главные новшества были привнесены в композицию зап. фасада (30-е гг. XVI в.). Его углы скошены, и в них сделаны ниши с раковинами в конхах. Центральная часть фасада прорезана глубокой аркой, внутри к-рой помещена скульптурная композиция типа «ретабло». Ее структура намечена с помощью пилястр, антаблементов и арок, пространство между к-рыми заполнено скульптурами под балдахинами. Др. выдающимся мастером саламанкской школы был Родриго Хиль де Онтаньон. Он работал не только в Саламанке, но и в др. испан. городах и был связан с мастерами др. школ платереско, такими как Педро де Ибарра и Алонсо де Коваррубиас. Для построек Хиля де Онтаньона характерны сохранение стрельчатой структуры перекрытий и уменьшение объема скульптурного декора по сравнению с произведениями де Алавы. Все «украшения» в его постройках сосредоточивались вокруг главного входа, окон и верхней части здания. Часто для оформления главного портала он использовал композиции, напоминающие по схеме триумфальные арки, помещая, однако, пилястры на консоли, подобно мастерам, сохранявшим готическую манеру (фасад мон-ря Лас-Дуэньяс в Саламанке, ок. 1533). В то же время для фасадов строившихся им зданий было характерно увлечение декором в ущерб классической тектонике, что особенно заметно во дворце герцогов Монтеррей в Саламанке (1539-1566) и фасаде (1537-1553) коллегиума Сан-Ильдефонсо в Алькала-де-Энарес (пров. Мадрид). Здесь композиция построена на противопоставлении гладких стен нижних этажей без украшений утяжеленному скульптурным декором верхнему ярусу.

В Андалусии особенности местной школы платереско определялись, с одной стороны, активным воздействием араб. традиции, с другой - тесной связью с архитектурой Италии и Франции; существенным было и влияние архитектурного решения дворца Карла V в Гранаде. В работах мастеров региона стремление к насыщенной декоративности сочетается с обилием элементов ордерного декора (здание ратуши в Севилье, ок. 1527-1534, Диего де Рианьо). Воздействие итал. образцов в наибольшей степени проявилось в творчестве скульптора и архит. Диего де Силоэ, сыгравшего заметную роль в истории зодчества всей И. Полученное в мастерской отца Хиля де Силоэ образование было продолжено во время работы в Италии, в основном в Неаполе. По возвращении Силоэ приступил к активнейшей строительной деятельности во мн. городах И. Для его работ характерно смешение готических и ренессансных элементов. Он создал арочные галереи, близкие по пропорциям к готическим (башня церкви в Санта-Мария-дель-Кампо около Бургоса, 1528-1534), продолжал использовать нервюры как организующий элемент декора сводов, заполняя пространство между ними скульптурой в античном духе (церковь монастыря Сан-Херонимо в Гранаде, 1504-1543, Хакопо Флорентино, с 1525 Диего де Силоэ). Он же использовал новые для испан. зодчества итал. формы, напр. парадную 3-пролетную лестницу («Золотая лестница» в кафедральном соборе в Бургосе, 1519-1526), алтарь в виде купольной ротонды (Большая капелла собора Санта-Мария-де-ла-Энкарнасьон в Гранаде, нач. 1525). Эта классицизирующая линия в архитектуре юга И. была закреплена в творчестве ученика Силоэ Андреса де Вандельвиры, к-рый постепенно отходил от скульптурного декора, структурно связанного с готикой, и делал акцент на разработке ордера (работы в соборе Асунсьон-де-ла-Вирхен в Хаэне, 1562-1575).

В Толедо развитие платереско связано с именем Алонсо де Коваррубиаса. Свою деятельность он начал как скульптор и в этом качестве участвовал в оформлении церкви монастыря Сан-Эстебан в Саламанке. Он ориентировался на зодчество Ломбардии (порталы церкви монастыря Сан-Клементе, ок. 1534, и архиепископского дворца в Толедо, ок. 1541-1545), что, возможно, было связано с путешествием в Сев. Италию в 1514 г. Он использовал ордерные композиции, близкие к структуре триумфальной арки, насыщая их декором типа гротесков. Наряду с обильно украшенными скульптурой постройками в его позднем творчестве появились произведения, предвосхитившие возникновение стиля десорнаментадо. Коваррубиасом (приступил к работе с 1545) был выполнен главный фасад Алькасара в Толедо, а также его внутренний двор, повторяющий дворы итал. палаццо с 2-ярусной галереей с полуциркульными арками, опирающимися на колонки ионического ордера. Здесь он использовал сдержанные формы, отказываясь от столь привычного для платереско обильного декора.

Создание дворца Карла V в духе итал. Возрождения и выделение в постройках зрелого платереско ордера как организующего элемента декоративной системы здания были важным моментом в истории освоения испан. зодчеством классической традиции. Завершение эта тенденция получила в создании стиля деcорнаментадо (испан.- лишенный украшений), или эрререско (от фамилии одного из ведущих мастеров этого направления - Хуана де Эрреры), характеризующегося следованием законам и образцам итал. Ренессанса и отказом от декоративности платереско. По существу это стало гранью между Высоким и Поздним Возрождением в испан. архитектуре. Причины столь существенного изменения художественного языка многообразны; во многом логика развития платереско постепенно подводила ко все более и более строгой трактовке декора. Но различие платереско и десорнаментадо столь велико, что было воспринято современниками и исследователями как разрыв с традицией.

Часто это изменение связывают с влиянием Филиппа II. Согласно документам, король во время путешествия 1556 г. во Фландрию был озабочен проблемой перестройки королевских резиденций - мон-ря Юсте (пров. Касерес) и Аранхуэса (пров. Мадрид), к-рым он хотел придать более отчетливые «греко-римские» черты вместо характерного для эпохи Карла V декора платереско. В 1559 г. для осуществления этих планов из Неаполя был вызван архит. Хуан Баутиста де Толедо, возможно участвовавший под рук. Микеланджело в создании собора св. Петра в Риме. Это обстоятельство, однако, не дает ответа на вопрос, почему предпочтение было отдано именно классической традиции архитектуры. Современник Филиппа II Перес Мигес отмечал, что король, «кажется, для того и родился, чтобы поставить препятствие протестантизму, а Эррера родился для того, чтобы прекратить злоупотребление и упадок стиля платереско». Человек, живший во времена создания Эскориала, соединил борьбу с Реформацией и изменение архитектурного стиля. Эти явления в историческом смысле оказались связаны между собой. Переход от декоративной свободы платереско к суровости и строгости тектонических правил десорнаментадо был проявлением единого процесса, происходящего в испан. ментальности после Тридентского Собора. Важной вехой стал декрет этого Собора «Об обращении, поклонении и реликвиях святых и святых образов» (1563): И. была единственной европ. страной, где решения Собора неукоснительно выполнялись. На Соборе было объявлено об обязательности соответствия произведений церковного искусства догматам католич. Церкви и, следов., санкционированной ею художественной норме. Хотя вопросы архитектурной практики в решениях специально не оговаривались, в И. начались поиски подобной нормы, с чем и было связано новое обращение к классической традиции - в форме, представленной в итал. архитектурных трактатах эпохи Возрождения.

Мысль о связи классической традиции и христ. идеалов высказывалась еще в трактате Сагредо, и в эпоху господства десорнаментадо получила завершение в труде иезуитов Херонимо де Прадо и Хуана Баутисты де Вильяльпандо, посвященном реконструкции храма Соломона (In Ezechielem explanationes et apparatus urbi ac templi hierosolymitani. R., 1596-1604. Vol. 1-3). В этом сочинении была высказана идея о тождестве пропорциональной системы Витрувия и божественных пропорций, дарованных в «Видении Иезекииля». Из сочинений итал. зодчих в И. 2-й пол. XVI в. были известны трактаты Альберти, Серлио, А. Палладио и Дж. Б. Виньолы. Однако реально для архитектурной практики оказались важны только трактаты Серлио и Виньолы, наиболее подходящие к необходимому испанцам типу трактата-«учебника», в к-ром объем текста минимален, а объем иллюстраций - максимален.

Влияние этих трактатов проявилось при создании центральной постройки стиля десорнаментадо - мон-ря Эскориал (ныне в г. Сан-Лоренсо-де-Эль-Эскориаль, пров. Мадрид), заложенного по обету Филиппа II, данному во время битвы с французами при Сен-Кантене. Грандиозность замысла сооружения, к-рое в одном здании объединило мон-рь, королевские резиденцию, усыпальницу, семинарию и госпиталь, поражала современников, называвших Эскориал 8-м чудом света.

Место для буд. строительства было выбрано назначенной королем комиссией согласно принципам Витрувия (здоровый климат, хороший воздух, защищенность от ветров, наличие питьевой воды). Главным архитектором был назначен Хуан Баутиста де Толедо, долгое время живший в Италии. Работы в Эскориале начались в 1563 г. В 1567 г., после смерти Толедо, их возглавил Хуан де Эррера - зодчий, также долгое время проработавший в Италии, знаток античных древностей, собиратель архитектурных трактатов. Ансамбль в общих чертах был завершен к 1584 г.

В плане Эскориал представляет собой прямоугольник (с небольшим выступом), разделенный на равные части внутренними корпусами, что должно было вызывать ассоциации с решеткой - атрибутом мученичества св. Лаврентия, патрона мон-ря. По центральной оси «восток-запад» были расположены королевские апартаменты (в выступе «решетки»), церковь и двор перед ней (т. н. Двор королей), слева от нее - «квадраты» дворца и семинарии, справа - Двор Евангелистов и собственно монастырь. По виду план Эскориала близок к планам дворца рим. имп. Диоклетиана в Сплите (Хорватия; ок. 300) и Оспедале-Маджоре в Милане (архит. Филарете, проект 1456).

Внешние стены Эскориала лишены каких бы то ни было украшений, кроме выделенной зоны центрального входа, в оформлении которой повторяется фасад церкви из IV книги Серлио. Коринфский ордер, использованный в оригинале, был заменен дорическим, наиболее строгим и «мужественным» (по Витрувию) и соответствующим постройкам, посвященным христ. мученикам (по Серлио). Эта же композиция в несколько видоизмененном варианте была использована и в фасаде церкви монастыря. Акцентированные объемность и массивность этого фасада контрастировали с небольшим пространством и гладью стен расположенного перед церковью двора, создавая впечатление затесненности и напряжения. Оформление др. дворов, за исключением Двора евангелистов, повторяло пропорции Колизея по III книге Серлио, но стремление к строгости и простоте проявилось в уничтожении всех украшений, включая ордер. Двор евангелистов был окружен 2-ярусной аркадой, опирающейся на квадратные столбы с наложенным на них в нижнем ярусе дорическим, а в верхнем - ионическим ордером. В центре двора помещена надкладезная сень - невысокий глухой барабан с куполом на 4 мощных пилонах, соединенных между собой полуциркульными арками. Эта маленькая постройка напоминает рисунок Темпьетто Браманте из трактата Серлио, на к-ром не показана целиком окружающая его колоннада дорического ордера. Форма Темпьетто была использована Эррерой и в проекте внешнего оформления купола базилики Эскориала, а также при создании табернакля для алтаря этой церкви.

Несмотря на точные «цитаты» из итал. трактатов, Эскориал совсем не похож на произведения мастеров Возрождения в Италии. Итал. Ренессанс всегда пытался «осмыслить» блок камня, расчленить его с помощью ордерной сетки, организовать его массу, т. е. внести в нее «человеческое начало». В испан. платереско оформление фасада строилось на противопоставлении лишенной украшений стены здания и сконцентрированной вокруг зоны входа декорации. Сохраняя этот принцип, архитекторы Эскориала нарушили законы, лежащие в основе организации ансамбля классического здания. Возведение длинной однообразной стены разрушало гармонию и создавало атмосферу внутреннего напряжения, к-рая усиливалась из-за контраста между гладкой поверхностью стен и объемно проработанными ордерными композициями. Это напряжение является главной характерной чертой архитектуры Позднего испан. Возрождения, почему мн. исследователи видят в десорнаментадо черты барокко и маньеризма и трактуют его как воплощение идей Контрреформации. Современникам, не знавшим всего разнообразия форм итал. Возрождения, Эскориал казался самым классичным зданием в мире. Испан. скульптор и ювелир Хуан де Арфе-и-Вильяфанье в соч. «О различном соизмерении скульптуры и архитектуры» (1585) писал: «...великий король испанский Филипп захотел основать главный храм, избрав для него местом долину около селения Эскориаль. И там Хуан Баутиста де Толедо создал такой проект, в котором учел все основные правила, превзойдя в этом греков и римлян».

Параллельно с работами в Эскориале Эррера участвовал в перестройке королевской резиденции в Аранхуэсе (проект 1561 г.) и выполнил проекты юж. фасада Алькасара в Толедо (1571-1585), биржи в Севилье (1583-1646) и кафедрального собора в Вальядолиде (1589-1668, не окончен). В этих постройках он варьировал уже освоенные им схемы декора из трактата Серлио.

После смерти Эрреры в 1597 г. стиль десорнаментадо не прекратил своего существования, хотя и несколько видоизменился. Представители школы этого мастера практически не заимствовали новых композиций из итал. трактатов, ограничиваясь использованием уже разработанного материала. Исключение составляют лишь Галерея выздоравливающих в Эскориале (между 1597 и 1610, архит. Франсиско де Мора) и здание ратуши в Толедо (1612-1618, Хорхе Теотокопули). Изменения, вносимые мастерами школы Эрреры, были обусловлены характерным для Позднего испан. Возрождения стремлением к уничтожению излишнего декора, в т. ч. и ордерного (фасад ц. Сан-Бернабе в Эскориале, 1594-1595, Ф. де Мора; фасад коллегиума Сан-Луис в Вильягарсия-де-Кампос, пров. Вальядолид, 1572-1580, Педро де Толоса). В результате ордерные композиции, использованные в постройках Эрреры, в интерпретации его последователей часто распадаются на отдельные элементы, к-рые, как на «экране», размещаются на глади стены (фасад коллегиума Носа-Сеньора-да-Антига в Монфорте-де-Лемос, пров. Луго, 1592-1610, Андрес Руис, Хуан де Толоса). Это свидетельствует о деформации художественного языка Возрождения, к-рая происходила в И. в кон. XVI в. под влиянием композиционных принципов платереско. Возможно, именно это определило не только кратковременность существования десорнаментадо как итальянизирующего направления, но и быстрый переход от почти стерильной чистоты фасадов эрререско к превышающему всякую меру декоративному изобилию испан. барокко.

В Андалусии переход от платереско к десорнаментадо был более плавным, что было связано с выраженным классицизирующим характером Раннего Возрождения в этой области И. Наиболее известным архитектором был Эрнан Руис Младший. Получив первый опыт работы в мастерской отца, каменотеса, он нек-рое время занимался изготовлением чертежей по заказу др. архитекторов. Судьбоносным для него оказалось сотрудничество с Диего де Силоэ. Формированию собственного стиля способствовало увлечение Руиса итал. архитектурными трактатами, на основе к-рых он создал теоретическое соч. «Архитектурный манускрипт». Однако в отличие от мастеров кастильской придворной школы он вольно трактует итал. мотивы, придавая им большую мягкость и декоративность, что отразилось не только в иллюстрациях к его сочинению, но и в его постройках (фасады ц. Сан-Хуан в Инохоса-дель-Дуке, пров. Кордова, 1564-1569, и церкви госпиталя Ла-Сангре в Севилье, 1564, завершение башни Ла-Хиральда в Севилье, ок. 1568).

При Карле V было продолжено начатое католич. королями создание нового городского законодательства: в частности, в уставах городов была закреплена такая должность, как «аларифе де ла сьюдад» - главный архитектор города (городские уставы Мадрида, Севильи, Гранады, Толедо), в обязанности к-рого входило наблюдение за застройкой, содержанием и ремонтом городских зданий и инженерных сооружений. Тем не менее изменение облика городов в 1-й пол. XVI в. происходило скорее за счет появления отдельных зданий в новом стиле в уже существовавших ансамблях без преобразования пространства. Такой подход был обусловлен в первую очередь тем, что бывш. евр. кварталы получили название «новые» и заселялись без перестройки жителями города др. национальностей. С переходом к мирной жизни в 1-й пол. XVI в. чаще стали проводить публичные мероприятия: торжественные выезды членов королевского семейства, казни и аутодафе, бои быков и др. Это требовало выделения внутри границ города специальных пространств, предназначенных для подобных церемоний. Известны примеры, когда перед появлением эскорта членов королевской семьи не только готовились и возводились триумфальные арки «в римском духе», но и производились реконструкция и ремонт того района города, по к-рому должно было пройти шествие. Так, в 1570 г. губернатор Сеговии к приезду королевы приказал починить все улицы, по к-рым она должна была проехать, а также ведущую в город дорогу на расстоянии 5 км. Кроме того, было приказано привести в порядок большие площади, а также снести 3 дома на одной из улиц, к-рые сужали ее и портили перспективу от алькасара.

Строительство Эскориала и связанное с ним изменение стиля испанской архитектуры в сер. XVI в. подвели итог процессам формирования новых взглядов на городской ансамбль у деятелей испан. Возрождения. К 1561 г. (перестройка после пожара Эррерой главной площади Вальядолида) окончательно сложилась концепция замкнутой городской площади - Пласа-Майор (испан.- главная площадь), которая должна была стать центром торговой и муниципальной жизни и местом проведения городских и религ. торжеств. Особенностью художественного решения Пласа-Майор являлась застройка зданиями, выполненными в едином стиле, в нижней части к-рых устраивались портики, в верхней - ленты балконов. Эта концепция городской площади нового типа была закреплена в «Своде законов об открытии, новом заселении и умиротворении Индий» («Законы Индий»), изданном Филиппом II 13 июля 1573 г. В этом документе была утверждена модель застройки поселений во вновь открываемых землях Нового Света. Модель идеального города представлялась следующей: в центре - замкнутая площадь с главным собором, ратушей и др. муниципальными и торговыми зданиями, вокруг нее - квадратные или прямоугольные кварталы, пронизанные широкими улицами. Позднее за сухую геометричность такая градостроительная схема получила название «шахматная доска».

Несмотря на то что «Законы Индий» были предназначены для регламентации застройки поселений в Новом Свете, в них были обозначены основные пути, по к-рым будет развиваться градостроительство И., по крайней мере в течение последующих 2 веков. Это особенно ярко демонстрирует значение XVI в. для архитектурной культуры И. Происшедший тогда поворот означал, что испан. зодчество и градостроительство стало соответствовать общим закономерностям эволюции строительного искусства Зап. Европы. Но несмотря на это и на использование художественного языка итал. Возрождения, архитектура И. сохранила неповторимое своеобразие, связанное с особенностями положения страны на «пересечении» культур, ее историческими традициями.

Особенности формирования стиля барокко в И. были определены рядом важных обстоятельств. Во-первых, это устойчивость архитектурной традиции, сформированной в зодчестве испан. Возрождения, и прежде всего в произведениях Хуана де Эрреры: 1-я пол. XVII в. была отмечена творческой переработкой форм десорнаментадо. Во-вторых, это неблагоприятная экономическая ситуация, повлиявшая на немногочисленность и зачастую особую длительность возведения построек. В этих условиях наблюдалось развитие церковной архитектуры, а также осуществлялись крупные королевские проекты, к-рые должны были поднять авторитет власти, пошатнувшийся в результате экономического кризиса; по сравнению с др. странами слабо развивалось частное дворцовое строительство.

Ведущую роль в формировании архитектуры барокко в И. играла Кастилия, где ключевой фигурой стал Хуан Гомес де Мора, сын придворного художника времен Филиппа II и племянник зодчего Франсиско де Мора, ближайшего ученика и последователя Хуана де Эрреры. Наследие архитектора в большей степени представлено чертежами и проектами, нежели реализованными постройками. В целом в его творчестве можно отметить постепенное соединение элементов стиля десорнаментадо с планировкой и декоративными решениями, идущими от итал. барокко.

Одна из ранних его построек - церковь мон-ря Сан-Бернардо в Алькала-де-Энарес (основан в 1617), строительство которой велось под рук. Себастьяна де ла Пласа. В прямоугольный объем здания вписан эллиптический интерьер, увенчанный куполом и окруженный по периметру капеллами,- решение, напоминающее планировку ц. Санта-Анна-деи-Палафреньери в Ватикане (ок. 1570, Дж. Б. да Виньола), гравюры и рисунки с изображением к-рой были известны в И. в нач. XVII в. Внутренний декор в отличие от декора итал. постройки характеризуется лаконичностью форм. Плоские пилястры, графическая прорисовка архивольтов арок и профилей купола, отсутствие обильного скульптурного декора скорее напоминают черты десорнаментадо. Влияние этой художественной традиции можно видеть и в решении фасада данного храма, композиция к-рого строится на контрасте плоскости стены и размещенных на ней элементов архитектурно-скульптурного декора. Вместе с тем за счет применения цветового контраста кирпичной кладки и резного каменного декора, а также за счет большей артикуляции форм и использования таких барочных деталей, как разорванные лучковые фронтоны и овальные окна, в фасаде церкви мон-ря Сан-Бернардо был создан эффект пульсации, напряженности и подвижности стены, отличающий его от фасадов произведений учеников школы Эрреры и соответствующий формирующейся эстетике барокко.

С именем Х. Гомеса де Моры часто связывают создание знаменитого фасада церкви мон-ря Ла-Энкарнасьон в Мадриде (нач. 1611). Его композиция представляет творческое развитие схемы, выработанной в постройках учеников школы Эрреры (фасад ц. Сан-Хосе в Авиле, 1608, Ф. де Мора). Нижний ярус фасада образован 3 арками, опирающимися на квадратные столбы. Центром 2-го яруса является ниша со скульптурным декором, увенчанная лучковым фронтоном; в 3-м ярусе по бокам от центрального окна размещены геральдические композиции. Контраст глади стены и выпуклого скульптурного декора с барочными элементами придает нек-рую аппликативность композиции, единство к-рой достигается благодаря размещенным по ее бокам плоским лизенам, прорезающим все 3 яруса и усиливающим напряженный вертикализм фасада. Лаконичность и простота, почти доходящие до аскетизма, к-рые характеризуют подобное решение, часто связываются исследователями с влиянием эстетики монашеского ордена кармелитов. Предполагается, что работами по возведению фасада церкви руководил архит.-монах фрай Альберто де ла Мадре де Дьос (иногда ему приписывается и авторство проекта этой постройки).

Влияние монашеских орденов на развитие архитектуры испан. барокко было довольно велико. Так, новые требования к богослужению и соответственно к планировочным и декоративным решениям храмов в И., связанные с монашеским орденом иезуитов, привели к существенным изменениям в построении композиций испан. церквей. В 1617 г. началось строительство комплекса иезуитского коллегиума (ныне Ла-Клересия) в Саламанке. Проект был выполнен Х. Гомесом де Морой и предполагал возведение зданий церкви, коллегиума и мон-ря. Центральное место в этом ансамбле было отдано церкви (в целом завершена в 1665), к-рая по планировке близка к ц. Иль-Джезу в Риме (1568-1584, Дж. Б. да Виньола, Дж. делла Порта). Широкий неф, перекрытый полуциркульными сводами, окружен по бокам капеллами, выполняющими функции контрфорсов; трансепт сильно расширен; средокрестие увенчано массивным куполом. Такое решение создавало театральный контраст между затемненным нефом и ярко освещенным подкупольным пространством, позволяя хорошо видеть алтарную часть храма во время богослужения. Влияние итал. образца присутствует и в рисунке декора интерьера, основная ритмика которого задается пилястрами, обрамляющими огромные арки входов в капеллы. В отличие от плана и интерьера фасад церкви в Саламанке далек от схемы фасада ц. Иль-Джезу (1571-1577, Дж. делла Порта). Его композиция, центральная 2-ярусная часть к-рой оформлена сдвоенными 3/4-ными колоннами, скорее напоминает проект фасада собора в Вальядолиде (1589, Х. де Эррера) в несколько утрированном виде. Образами Эскориала вдохновлены 2 параллельных корпуса коллегиума (окончены в 1642) - монументальные многоэтажные здания, уподобленные базиликам с высоким центральным нефом, почти лишенные декора. В силу финансовых затруднений проект Гомеса де Моры не был полностью реализован и строительство было завершено в сер. XVIII в. с внесением значительных изменений в первоначальный замысел.

В 1606 г. Филипп III, перенесший в 1601 г. столицу в Вальядолид, принял решение о возвращении королевского двора в Мадрид. Это потребовало глобальной реконструкции Алькасара, крепостному облику которого нужно было придать дворцовый характер и который нужно было приспособить для жизни двора. Контроль над работами был возложен на Х. Гомеса де Мору, по его проекту была перестроена юж. часть здания (1619-1636). (В ночь на 25 дек. 1734 Алькасар сгорел во время пожара, поэтому о его облике можно судить лишь по изображениям на картинах и гравюрах.) Гомес де Мора сохранил типичную для Алькасаров композицию с фланкирующими башнями, к-рые обрамляют 3-этажный фасад. Два верхних яруса были украшены пилястрами, между к-рыми располагались окна с завершениями в виде треугольных и лучковых фронтонов. Центральная часть фасада была выделена с помощью композиции типа «ретабло». Пластическая выразительность была усилена цветовым контрастом кирпичной кладки стены и архитектурных деталей, выполненных из камня. Сходные композиционные и декоративные приемы были использованы Гомесом де Морой и в др. постройках Мадрида, таких как здание бывш. дворцовой тюрьмы (Дворец Санта-Крус, 1629-1634) и здание ратуши (ок. 1644).

Особое место в изменении облика Мадрида в связи с приданием городу столичных функций занимает создание Гомесом де Морой ансамбля Пласа-Майор (1617-1619), предназначенного для проведения городских и гос. празднеств, боев быков и аутодафе. Эта замкнутая, образованная однотипными зданиями площадь была спланирована с учетом идей, заложенных в градостроительной концепции испан. Возрождения. В рисунке фасадов домов, образующих ансамбль Пласа-Майор, использован контраст кирпичной кладки и простых каменных обрамлений окон, типичный для творчества Гомеса де Моры. На одной из сторон площади располагалось здание Хлебной биржи (Ла-Панадерия), на балконах которого во время торжественных мероприятий размещались представители испанского двора. Создание Пласа-Майор при всей неблагоприятности экономической и демографической ситуаций, не способствовавших развитию градостроительства, сопровождалось существенными структурными изменениями городской застройки. Было пробито неск. широких прямых улиц, застроенных однотипными 2- и 3-этажными зданиями. Эти процессы отражены в плане Мадрида, составленном в 1656 г. в Антверпене португ. картографом Педро Тейшерой, но не получили дальнейшего развития в архитектуре испан. барокко.

Одним из интереснейших архитектурных ансамблей Мадрида, связанных с королевским заказом, в 1-й пол. XVII в. был Дворец Буэн-Ретиро. Его построили в вост. предместьях города на землях, принадлежащих мон-рю Сан-Херонимо-эль-Реаль. Этот ансамбль был предназначен для отдыха и развлечения королевской семьи и двора. Строительство началось в 1631 г. по проекту Алонсо де Карбонеля, в процессе работ проект претерпел значительные изменения. К моменту завершения строительства Буэн-Ретиро представлял собой ансамбль примерно из 20 невысоких зданий, 2 открытых парадных площадей, неск. дворов и регулярного парка. Ансамбль был разрушен в 1808 г.; о его внешнем виде можно судить по немногочисленным гравюрам и рисункам и уцелевшей части сев. крыла (т. н. Касон-дель-Буэн-Ретиро). Ансамбль был стилистически близок к творениям Гомеса де Моры.

Большое значение приобретает и деятельность зодчих - членов монашеских орденов, к-рые внесли особый вклад в формирование испан. барокко. Как и в произведениях придворных мастеров, в их постройках были использованы итал. образцы, но при этом менее заметно влияние школы Эрреры. Одним из наиболее выдающихся зодчих-монахов был иезуит Педро Санчес, прославившийся благодаря возведению храмов как с эллиптическими (Сан-Эрменехильдо в Севилье, нач. 1616; Сан-Антонио-де-лос-Португесес, ныне Сан-Антонио-де-лос-Алеманес в Мадриде, 1624-1633), так и с базиликальными (Сан-Хуан-Баутиста в Толедо, сер. XVII в.) планами. Для произведений этого архитектора характерно усиление театральных эффектов в пластике фасадов и интерьеров зданий по сравнению с традицией деcорнаментадо. Фасад ц. Сан-Хуан-Баутиста в Толедо, выполненный Санчесом, демонстрирует попытку соединить в одной композиции схему 2-башенного фасада собора в Вальядолиде и схему фасада Иль-Джезу. Самым знаменитым произведением Санчеса является ц. Сан-Исидро-эль-Реаль в Мадриде (1626-1651). План храма основан на плане ц. Иль-Джезу. По сравнению с рим. памятником композиционное построение этой церкви усложнено благодаря использованию парных, а не одиночных столбов, обрамляющих главный неф, и чередованию больших и малых пролетов, ведущих в боковые капеллы, что придает большую подвижность и разнообразие рисунку интерьера. После смерти Санчеса в 1633 г. работы по возведению ц. Сан-Исидро были продолжены др. иезуитом фра Франсиско Баутиста. С его именем связывают создание композиции фасада храма и декорации интерьера, возведение купола над средокрестием. Для творческой манеры фра Баутисты характерно тяготение к монументализации и контрастности ордерных форм, использование сложных конструктивных приемов. Так, купол ц. Сан-Исидро представляет собой своеобразную деревянную конструкцию, покрытую сверху гипсом, которая позволяет благодаря своей легкости перекрывать большие пространства, не утяжеляя членений интерьера. В декорации фасада использована тема 2-башенного фасада, которая в отличие от построек Педро Санчеса уже не имеет ничего общего ни с творчеством Эрреры, ни с произведениями Виньолы. Основу композиции образует гигантский коринфский ордер (пилястры на боковых ризалитах и 3/4-ные колонны в центральной части), создающий вместе с ярко выраженными сандриками окон очень живописную и подвижную светотеневую игру. При этом фра Баутиста вольно комбинирует ордерные элементы, венчая фасад антаблементом, фриз которого является интерпретацией триглифно-метопного дорического фриза. Т. о., строительство ц. Сан-Исидро показало, что испан. архитектура перешла от использования стиля десорнаментадо к формам барокко.

Эти изменения стиля нашли отражение в трудах испан. теоретиков. В трактате иезуита фра Лоренсо де Сан-Николаса «Искусство и применение архитектуры» (I ч. 1639; II ч. 1665) не только были описаны новые достижения и формы испан. барокко (в частности, деревянная конструкция купола Сан-Исидро), но и сформировано представление о зодчем - члене религ. братства. В трактате «Светская архитектура, правильная и искаженная» (1668) Хуан Карамуэль Лобковиц критикует Витрувия и считает, что зодчество не свод установленных правил, а дисциплина, открытая новым веяниям, экспериментам и изменениям.

В сер. XVII в. в испан. архитектуре можно отметить дальнейшее совершенствование и усложнение барочного стиля. Этот процесс отражен в постройках кастильского архит. Хосе де Вильяреаля, для которых характерно сочетание сурового внешнего облика с использованием обильной позолоты и штуковой лепнины в интерьере (капелла Сан-Исидро в ц. Сан-Андрес в Мадриде, совместно с Себастьяном Эррерой Барнуэво, 1642-1669). Вильяреаль также принял участие в завершении начатых Гомесом де Морой зданий ратуши и дворцовой тюрьмы в Мадриде, их фасады он дополнил сложными многопрофильными ордерными композициями типа ретабло, приспособив, т. о., схему декора фасада, появившуюся в искусстве испан. Возрождения, к стилю барокко. Еще большую свободу и живописность в использовании архитектурного декора можно наблюдать в постройках др. мадридского архит. Хосе Хименеса Доносо (двор коллегиума Санто-Томас-де-Акино в Мадриде, 2-я пол. XVII в.; перестройка здания Хлебной биржи на Пласа-Майор в Мадриде после пожара 1672), получившего в лит-ре эпохи неоклассицизма прозвище Эль-Корруптор (Развратитель).

Со 2-й пол. XVII в. формы барокко активно использовали не только в Кастилии, но и в др. областях И. Так, в 1681 г. было начато строительство базилики Нуэстра-Сеньора-дель-Пилар в Сарагосе (в целом завершена в 1754, Франсиско де Эррера Младший). Здание по сути представляет грандиозный (после расширения в 1730 - 130×67 м) реликварий для чудотворного образа Богоматери на столпе (испан. «пилар»). Композиция храма отличается от традиц. планировочных схем, применяемых в католич. церквах. Трехнефный интерьер, окруженный по периметру капеллами, вписан в прямоугольник, отсутствуют выделенный трансепт и выступающая апсида. Углы храма акцентированы с помощью башен, что придает ему сходство со зданиями мечетей или средневек. алькасаров (высокие колокольни над башнями были задуманы позже; 1-я построена к 1872, остальные - между 1907 и 1961). Над главным нефом храма возвышаются 3 купола, центральный (окончен в 1872) больше и выше остальных. По 4 дополнительных небольших купола размещено над боковыми нефами. Капеллы, окружающие внутреннее пространство храма, понижены по сравнению с центральным объемом, что позволило создать сложную светотеневую игру в интерьере собора. В результате, несмотря на кажущуюся простоту планировки, возникает подвижное, сложное, с перепадами объемов и контрастами светотени пространство храма.

В Андалусии, где в эпоху Ренессанса в отличие от Кастилии господствовал более свободный и декоративный стиль, барокко приобрело театральные и изящные формы. Уже в постройке нач. XVII в.- ц. Саграрио при соборе в Севилье (1617-1662, Мигель Сумаррага и др.) - вместо огромных пилястр, прорезающих все внутреннее пространство, использован 2-ярусный принцип организации ордерной сетки. Архитектурные детали имеют тонкую и изящную профилировку. В декоре храма активно использованы скульптурные украшения, чей крупный рельеф создает эффект пластического богатства интерьера. При завершении работ своды и купол церкви украсили скульптурными изображениями, выполненными братьями Мигелем и Педро Борха. Сочетание мелких декоративных кессонов с вписанными в них образами небесных сил и растительных мотивов создает не только причудливую игру света и тени, но и благодаря эффектам перспективы меняет впечатление от геометрии интерьера. Одно из наиболее интересных произведений барокко Андалусии XVII в.- главный фасад собора в Гранаде (1667-1703), спроектированный скульптором, худож. и архит. Алонсо Кано. Композиция представляет вариацию на тему 3-пролетной триумфальной арки, врезанной вглубь стены. При всей грандиозности общих членений фасада, так же как и в ц. Саграрио, Кано отказывается от использования гигантского ордера, разделяя композицию на 2 яруса при помощи линии карниза. Плоские пилястры, имеющие профилировку в виде филенки, не столько отражают тектонические отношения, сколько усложняют пластику и светотеневую игру. Вместо капителей Кано использовал скульптурные медальоны с картушами, что является нарушением канонических представлений о построении ордера, но вместе с тем придает легкость и живость фасаду, не лишая его композицию структурной ясности. Нарастание объемности и богатой пластичности декора характеризует др. произведение андалусского барокко - фасад собора в Хаэне (проект 1667, Эуфрасио Лопес де Родригес; окончен в 1688, Блас Антонио Дельгадо). Его композиция резко отличается от композиций др. юж. построек XVII в., напоминая фасад собора св. Петра в Риме К. Мадерны (1608-1622). Ритмика композиции фасада, обрамленного с 2 сторон башнями (их строительство завершилось в 1-й трети XVIII в.), задается с помощью 3/4-ных колонн гигантского коринфского ордера. Сверху размещен огромный аттик. Членения фасада поражают грандиозностью и монументальностью, которая оттеняется обилием скульптурного декора с мелкими деталями. При этом центральная часть фасада, обрамляющая вход в храм, подчеркивается использованием сдвоенных 3/4-ных колонн в нижней части и сдвоенных пилястр, увенчанных разорванным треугольным фронтоном в аттике. В результате сквозь римскую композицию проступает схема декора типа ретабло, характерная для испанских зданий. Замена капителей пилястр в аттиковом этаже на орнаментальные картуши была данью тем нововведениям, которые привнес в андалусскую архитектуру Кано.

К нач. XVIII в. во всех школах испан. барокко заметно усиление декоративности и пышности оформления зданий при использовании достаточно простых конструктивных и планировочных решений. Ведущую роль в этом процессе сыграло творчество братьев Чурригера, скульпторов и архитекторов, по имени к-рых получил название стиль чурригереско. Обычно этим термином обозначается все наследие испан. барокко кон. XVII - 1-й трети XVIII в. независимо от непосредственного влияния творчества Чурригера. Их отец происходил из Барселоны, затем он переехал в Мадрид, где и родились сыновья; позже семейство обосновалось в Саламанке. Чурригера отдают предпочтение композициям типа ретабло, снабжая их пышной и перегруженной декорацией (витые и канделябровые колонны, волнообразные и разорванные карнизы, стилизованные виноградные лозы, занавеси, раковины, медальоны и т. д.). Влияние итал. моделей в чурригереско менее очевидно, чем в архитектуре XVII в.; при этом в строительство возвратилось, но уже на новом качественном уровне наследие платереско, что позволяло мн. исследователям характеризовать чурригереско как национальную фазу развития испан. барокко.

Новое понимание архитектуры формировалось в творчестве старшего из братьев Хосе Бенито Чурригеры. В 1693 г. он создает монументальное скульптурное ретабло для церкви мон-ря Сан-Эстебан в Саламанке, основу композиции к-рого образуют огромные витые колонны, обильно украшенные виноградными лозами. Архитектурные формы необычайно выразительны и перегружены так, что постепенно теряется тектоническая основа построения. Высокая пластичность работ Х. Б. Чурригеры была оценена современниками, называвшими его «испанским Микеланджело». Декоративные мотивы алтаря, перекликаясь с рисунком фасада церкви в стилистике платереско, создают эффект единого живого ансамбля. Творчество младших братьев Хоакина и Альберто было связано прежде всего с работами по украшению Нового собора в Саламанке. В 1714 г. Хоакин был назначен главным архитектором этого храма. По его проекту был сооружен венчающий средокрестие собора купол (1714-1721), разрушенный во время лиссабонского землетрясения 1755 г. (восстановлен с искажениями). Также с его именем связывают строительство коллегиума Калатрава в Саламанке (1717-1724; окончен в 1750-1790 с изменениями). Центральная часть фасада (единственная, избежавшая переделок) подчеркнута торжественной композицией типа ретабло, отдельные элементы которой, такие как сложный профиль обрамления портала, геральдические композиции, рисунок стволов колонн, были навеяны влиянием платереско (творчеством Р. Хиля де Онтаньона). Эти мотивы соединены с барочными формами, что придает структуре фасада нежность и живописность.

А. Чурригера занимался внутренним убранством Нового собора в Саламанке, в частности декорацией капелл и украшением алтарей. В его творчестве заметно усложнение архитектурно-декоративных решений. В ретабло капеллы Кристо-де-лас-Батальяс он использует схему, созданную его старшим братом для мон-ря Сан-Эстебан, погружая ее в такое изобилие мелкого резного декора, что архитектурная конструкция становится почти невидимой для зрителя. В 1728 г. он завершает 2-й ярус фасада кафедрального собора Вальядолида, начатого Эррерой. Будучи вынужденным считаться с метрикой и стилистикой десорнаментадо, зодчий отказывается от обилия мелкого скульптурного декора и создает легкую и изящную композицию с украшениями в виде пилястр, причудливых волют, гербов, статуй святых, гармонирующую с фрагментами фасада XVI в. Самым значительным творением А. Чурригеры является ансамбль Пласа-Майор в Саламанке (1729-1735, в соавторстве с Андресом Гарсией де Киньонесом и племянником Николасом Чурригерой, сыном Хосе Бенито; окончена в 1750-1755), возведенный в традиции замкнутых испан. площадей с единообразной застройкой. Пласа-Майор образована жилыми 4-этажными зданиями с открытыми аркадами в нижней части. Горизонтальные членения фасадов, подчеркнутые линиями изящных балконов с ажурными железными решетками, дополнены вертикальным ритмом плоских лизен, продолженным в рисунке невысоких обелисков, которые венчают балюстраду над главным карнизом. С вост. стороны расположен Королевский павильон с богатыми скульптурными украшениями, завершенный в верхней части декоративным фронтоном вычурной формы, к-рый разрывает основную линию фасада. Такой же прием использован и в завершении господствующего в ансамбле Пласа-Майор здания ратуши на сев. стороне площади; постройка выделяется укрупненным масштабом частей, сильным рельефом ордерного декора и богатством скульптурного убранства. Все это придает композиции Пласа-Майор свободу, живописность и живость по сравнению с более ранними ансамблями подобного типа.

Архит. Киньонес, участвовавший в создании Пласа-Майор в Саламанке, также руководил работами по завершению строительства грандиозного комплекса иезуитского коллегиума в том же городе. По его проекту был закончен зап. фасад церкви (1750-1755), получивший сложное навершие башен и причудливый декоративный фронтон, украшенный скульптурами. Также с его именем связывают создание декорации внутреннего двора коллегиума (1713-1733, в соавторстве с А. Чурригерой; нач. в 1687-1703 Хуаном Сетьеном Гуэмесом), где между полуколоннами гигантского композитного ордера были помещены прямоугольные и овальные окна с обильным скульптурным обрамлением. Над волнообразным раскрепованным карнизом, опирающимся на сложнопрофилированные импосты над колоннами, помещен мощный аттик. Его композиция образована укороченными лизенами и прямоугольными окнами, обрамленными волютами в нижней части. Несмотря на, казалось бы, ясный ордерный рисунок фасадов двора коллегии, навеянный, возможно, мотивами рим. архитектуры, излишне сильная акцентированность декора и обилие скульптурных деталей и архитектурных профилей придало ансамблю утяжеленный и атектонический характер.

В нач. XVIII в. чурригереско приобрел популярность в архитектуре испан. севера и юга, чему способствовала деятельность учеников и соратников семейства Чурригера, среди них выделялся мадридский мастер Педро де Рибера. Он построил церкви, дворцы, театры, фонтаны, многие из к-рых сохранились лишь фрагментарно или в сильно измененном виде. Лучшим произведением Риберы является фасад королевского приюта Сан-Фернандо (1721-1726) в Мадриде. Главная его часть - огромная 2-ярусная композиция типа ретабло, обрамляющая вход и контрастирующая со спокойной гладью стены здания. Причудливый декор ее выглядит необыкновенно подвижным. Стволы пилястр, образующих основу рисунка композиции, сужены книзу и покрыты сложным растительным узором. Края портала задрапированы стилизованными складками тканей, переданных в каменном рельефе. Рибера также вводит в архитектурную композицию круглые, овальные и 3-лепестковые отверстия, усложняя связки между отдельными элементами. Высокая подвижность, характеризующая решение буквально каждой детали фасада, получает завершение в виде эффектного 3-частного разорванного фронтона, к-рый как бы взрывает горизонтальный карниз, венчающий здание.

Кастильский мастер, принадлежавший к школе Чурригера, Нарсисо Томе помимо архитектуры активно занимался скульптурой и живописью. Он стал известен благодаря оформлению фасада ун-та в Вальядолиде (1715) композицией типа ретабло, разрывающей структуру фасада и увенчанной сложным ступенчатым декоративным фронтоном. В обильном скульптурном убранстве, заполняющем ее плоскость, использованы такие мотивы, как цветочные гирлянды, гербы и фигурные пинакли, типичные для чурригереско. Главным творением Томе является капелла Эль-Транспаренте (1721-1732), примыкающая к задней стороне главного алтаря собора в Толедо. Сложная архитектурно-скульптурная композиция ретабло, центром к-рой является изображение Богоматери с Младенцем, освещается при помощи пролома-окна в своде деамбулатория собора. Края отверстия декорированы стилизованными фигурами херувимов. В результате перед взором зрителя в окне-проломе предстают разверстые небеса (живопись) на стенах чердачного помещения, в к-рое и ведет пролом. Свет из этого помещения, преломляясь и бликуя, придает живость скульптурам и архитектурным деталям ретабло. Н. Томе, работая вместе с братом-скульптором Диего Томе, использовал в этом произведении познания в области архитектуры, скульптуры и живописи, чтобы создать театрализованную и иррациональную композицию. Это творение было с восторгом встречено современниками, видевшими в ней яркое воплощение религ. чувства, однако буквально через полстолетия общественное мнение изменилось, и в эпоху неоклассицизма Эль-Транспаренте стали называть мраморным скандалом.

Процессы, схожие с художественной ситуацией в Кастилии и Леоне - нарастание экспрессивно-иррационального декоративного начала - происходили и в др. областях И., где не было непосредственного влияния школы семейства Чурригера. Так, фасад собора Санта-Мария в Асторге (пров. Леон) сочетает строгую монументальную 2-башенную композицию (до 1678-1705, Франсиско и Пабло де ла Ластра Альвеар) с оформленными роскошными скульптурными панно центрального портала-раковины (1708, Пабло Антонио Руис).

Особое воплощение декоративная тенденция получила в зодчестве Андалусии, где господствующую роль играло семейство Фигероа, в первую очередь архит. Леонардо Фигероа. К числу его лучших произведений относится церковь иезуитского монастыря Сан-Луис в Севилье (1699-1731). План церкви центрический: круглый главный зал, перекрытый грандиозным куполом на барабане, окружен с 4 сторон полукруглыми апсидами, образующими вместе с ним форму греч. креста. Такое решение напоминает планировку ц. Сант-Аньезе-ин-Агоне в Риме (1652-1672, Дж. Райнальди, Ф. Борромини), хотя по сравнению с итал. образцом в нем можно отметить более тяжеловесное членение. Интерьер храма далек от решений, свойственных итал. барокко. Обилие лепнины, позолоты, использование гигантских витых колонн вместе с небольшими размерами внутреннего пространства создают атмосферу нервозности, суетности, подвижности и кричащей пышности. Двухъярусный фасад церкви фланкирован 8-гранными башнями. В разработке его композиции активно использованы ордерные элементы. Стволы колонн и пилястр покрыты сложной орнаментальной резьбой, но при этом они теряют тектоническую выразительность. Гладь фасада дополнительно обогащена сплошной орнаментальной насечкой плоскости стены, геометрический рисунок к-рой напоминает о наследии мусульм. зодчества. С деятельностью семейства Фигероа связано создание одного из самых характерных произведений севильского барокко - дворца Сан-Тельмо (1682-1754, Антонио Родригес, Л. Фигероа, затем М. и А. М. Фигероа), приюта для детей погибших моряков. Планировка здания напоминает вариацию на тему испан. Алькасаров и ренессансных госпиталей. В прямоугольник, углы к-рого фланкированы башнями, вписана система внутренних дворов и здание капеллы. В декоре фасадов, построенном на контрасте красного кирпича и светлых каменных деталей, использованы сложные профили. Но изюминкой этого ансамбля является вычурная архитектурно-скульптурная композиция типа «ретабло», обрамляющая вход в здание коллегиума. Она была выполнена по проекту Матиаса и Антонио Матиаса Фигероа, сына и внука Леонардо Фигероа. Композиция разбита на 3 яруса, верхний со статуей св. Тельмо (покровителя навигации) в центре возвышается над линией венчающего здание карниза и завершается сложным по силуэту фронтоном. Нижние 2 яруса обрамлены композициями из 3/4-ных колонн, теснящих друг друга и создающих эффект «вспухающей» на глазах у зрителя стены. В центре 2-го яруса размещена ниша с балконом. По бокам ниши можно увидеть стилизованные скульптуры атлантов с чертами индейцев, а также различные аллегорические изображения, связанные с искусством навигации. Обилие декоративных деталей, как барочного, так и вост. происхождения, придают фасаду оттенок экзотичности и усиливают впечатление перегруженности композиции.

Непрерывная погоня за новыми декоративными эффектами в зодчестве испан. барокко привела к постепенной утрате тектонического понимания архитектурных форм. Уже в сер. XVIII в. возникают произведения, в к-рых декорация вступает в активное противоречие с ясностью конструктивного решения здания. Наиболее яркими примерами подобных построек являются здания сакристии (ризницы) и саграрио (помещения для дарохранительницы) мон-ря Ла-Картуха (Нуэстра-Сеньора-де-ла-Асунсьон) в Гранаде. Саграрио, небольшое квадратное помещение (1702-1720, Франсиско Уртадо Искьердо), перекрыто куполом с росписями Антонио Паломино. Его стены покрыты обильным скульптурно-архитектурным декором, поражающим необычностью подбора расцветок использованных материалов: черные, зеленые, розовые мраморы стволов колонн и стенных панелей контрастируют с позолотой капителей и карнизов. В центре саграрио располагается табернакль с балдахином сложно профилированной формы, опирающимся на витые колонны из черного мрамора с позолоченными капителями. Еще сложнее решено декоративное убранство сакристии (проект 1713, осуществлен 1727-1764), вопрос об авторстве которой остается открытым: памятник приписывается Ф. Уртадо Искьердо, Луису Аревало и Мануэлю Васкесу. Особенностью этого небольшого прямоугольного в плане помещения, перекрытого полуциркульными сводами, с овальным куполом над алтарной частью, является широкое использование стукового декора. По периметру помещения располагаются пилоны-полуколонны на пьедесталах, над ними размещен сильно раскрепованный извивающийся карниз. Пропорциональное построение ордерных деталей довольно близко к каноничным решениям. Но вместе с тем все части ордера покрыты множеством причудливых орнаментальных фигур, выполненных из стука. Сложное переплетение картушей, волют, розеток, консолей создает эффект дышащей зыбкой стены. Ордер практически теряет свои тектонические функции, превращаясь в элементы наибольшего сгущения декора. Стилистически в рисунке деталей присутствуют элементы, характерные не только для чурригереско, но и напоминающие о мекс. архитектуре и зодчестве европ. рокайля, что усиливает впечатление пышности и экзотичности, создаваемое художественным решением этого помещения.

Различные тенденции отмечают развитие барокко в зодчестве валенсийских земель. Фасад собора в Валенсии (1703-1752, Конрад Рудольф) сохраняет, несмотря на обильный декор, четкость тектонической композиции, восходящей к итал. образцам. Влияние андалусской школы можно отметить в главном фасаде собора Санта-Мария в Мурсии (1737-1754, Хайме Борт Милья), напоминающем фасад гранадского собора А. Кано. Композиции придана пирамидальная форма, в ее центральной части размещена огромная арка-ниша, врезанная в глубину фасада и поделенная, как и в Гранаде, на 2 яруса. Но по сравнению с произведением XVII в. решение, предложенное Бортом, отличается аффектированной выпуклостью деталей, сложными раскреповками архитектурных форм, обилием скульптурного декора, что уничтожает ясную тектоническую выразительность фасада собора. Использование композиции типа «ретабло», построенной на контрасте с нейтральной гладью стены, было применено в декорации бокового фасада дворца маркизов де Дос-Агуас в Валенсии (1740-1744, Ипполито Ровира, Игнасио Вергара). В нем создан аллегорический образ 2 валенсийских рек Турии и Хукара, ассоциирующийся с именем владельцев дворца (Дос-Агуас - букв. две воды). Реки представлены в виде 2 атлантов, обрамляющих нижний ярус фасада. В верхней части, в нише, размещены фигуры Девы Марии с Младенцем Христом. Рисунок ниши имеет оплывающий книзу абрис, пластика которого подчеркивается сложным переплетением растительно-фигуративных мотивов, образующих структуру 2-го яруса фасада. Отсутствие выделенных ордерных элементов, нежная моделировка и проработка форм, мелкая дробность и изящность членений позволяют считать, что в этом фасаде проявились черты рококо в испан. архитектуре.

Своеобразное прочтение чурригереско получило в архитектуре Галисии. Ее удаленность от центра И. предопределила изолированность от воздействия не только испан., но и итал. образцов; в то же время и близость к Португалии, с которой поддерживались художественные контакты, не привела к сходству приемов и форм в архитектуре. Др. фактором, определившим своеобразие местной школы барокко, была специфика материала, твердого гранита, не позволявшего архитекторам и декораторам прибегать к излишне тонкой и мелкой разработке деталей (характерный пример - фасад монастыря Сан-Мартиньо-Пинарио в Сантьяго-де-Компостела, 1697-1738, Габриель де лас Касас, Фернандо де Касас Новоа). Центром строительной деятельности в Галисии был Сантьяго-де-Компостела, главный паломнический центр средневек. И. В кон. XVII в. в целях поддержания его престижа началась глобальная перестройка, поновление и строительство новых зданий, в первую очередь собора Сантьяго (1075-1211). В 1655 г. под рук. Хосе Вега-и-Вердуго началось возведение монументального деревянного балдахина над гробницей ап. Иакова в хоре собора, во многом ориентированного на итал. образцы и отличающегося изощренностью. Он послужил прототипом для сложнейших объемных ретабло, характерных для галисийского барокко, лучшие из к-рых - в ротондальной капелле Вирхе-дос-Ольос-Грандес собора в Луго (1726-1736) и в хоре церкви монастыря Сан-Мартиньо-Пинарио (1730-1733) в Сантьяго-де-Компостела - были созданы Касасом Новоа. Также была достроена, получив 2 новых яруса и пышное завершение (75 м), Часовая башня собора в Сантьяго-де-Компостела (1676-1680, Доминго де Андраде). Кульминацией работ в соборе стало возведение нового зап. фасада (фасад Обрадойро, 1738-1750) по проекту Ф. де Касаса Новоа. Фасад должен был придать особую помпезность и выразительность собору и при этом сохранить романский портал Славы старого фасада. Его композиция носит крайне динамичный характер. Высокие и стройные по пропорциям фланкирующие фасад башни имеют ярко выраженное пирамидальное завершение. 3-ярусная композиция фасада увенчана фронтоном сложной формы, в центре к-рого, в открытой арке, располагается скульптурное изображение ап. Иакова. Вертикализм, вызывающий воспоминания о готическом зодчестве, подчеркнут линиями ордерного декора, образующего основную сетку композиции, которая заполнена скульптурными изображениями. Благодаря упрощению рисунка деталей, диктуемому особенностью использованного при строительстве материала, произведение Касаса Новоа при обильном использовании декоративных форм сохранило структурность и монументальность построения.

Активное проникновение в И. форм европ. барокко связано с приходом к власти династии Бурбонов. Одной из первых построек стала ц. Сантисима-Тринидад (1721-1723, архит. Теодоро Ардеманс), входящая в комплекс дворца Ла-Гранха-де-Сан-Ильдефонсо (пров. Сеговия). Первоначальное купольное здание было выдержано, как и весь дворец, в традиционных для Мадрида XVII в. формах, в то время как пристроенный позже, выгнутый 2-башенный фасад (1724-1734, Андреа Прокаччини) отразил влияние композиций нем. барокко. Та же композиция фасада была использована в ц. Сан-Франсиско-эль-Гранде в Мадриде (1761-1784), над к-рой последовательно работали Франсиско Кабесас, Хосе Эрмосилья и Ф. Сабатини. Увенчанная огромным куполом ротонда получила выпуклый фасад с 2 небольшими колокольнями, сочетающий облицовку серым гранитом в духе Эскориала с элегантным декором стиля Людовика XVI. Интерес к ротондальным и овальным пространственным решениям характерен для столичной архитектуры И. XVIII в. В виде небольшой ротонды, окруженной открытой колоннадой, была построена придворная ц. Сан-Антонио в Аранхуэсе (пров. Мадрид, 1752-1766, Сантьяго Бонавия). Изысканную форму растянутого в ширину тетраконха получила капелла Богоматери Пилар (1750-1765, Вентура Родригес), встроенная в центральный неф базилики Нуэстра-Сеньора-дель-Пилар в Сарагосе. Среди провинциальных произведений следует упомянуть 2-башенную ротондальную ц. Вирхе-Перегрина в Понтеведре (1778-1782, Антонио Соуто), отразившую также влияние барокко соседней Португалии. Примером сложного соединения базиликального и ротондального планов стал собор Санта-Крус в Кадисе (1722-1838, Висенте Асеро и мн. др.), стилистический облик к-рого, сочетающий формы барокко и неоклассицизма, отражает долгий процесс его строительства. Фасад собора Санта-Мария-де-ла-Редонда в Логроньо (пров. Ла-Риоха, 1742-1762, Хуан Баутиста де Арбайса) имеет традиц. вертикализированную 2-башенную композицию, сочетая в декоре легкие столичные формы с пышными элементами чурригереско.

Распространение неоклассицизма в архитектуре И. началось одновременно с др. странами Европы. Большую роль в этом процессе сыграла личность Карла III (1759-1788), занимавшего до восшествия на испан. престол трон Неаполя и Сицилии (1734-1759) и бывшего инициатором раскопок Геркуланума и Помпей. Его интерес к искусствам и античности выразился в энергичной поддержке основанной в 1752 г. Королевской академии изящных искусств Сан-Фернандо. В 1783 г. был издан декрет, упразднявший зависимость профессий архитектора и художника от цеховых орг-ций и превративший академию в единственный источник художественного образования и контроля над градостроительством. Академия выступила инициатором издания ряда теоретических трудов. Хосе Кастаньеда перевел на испанский язык (1761) издание Витрувия в редакции Клода Перро (1673), причем на обложку вместо изображения Лувра был помещен Эскориал. Диего де Вильянуэва написал «Собрание различных критических сочинений обо всех частях архитектуры» (1766), в к-ром изложил, в частности, идеи аббата М. А. Ложье и Ф. Альгаротти. Хосе Эрмосилья опубликовал ряд изданий, посвященных Эскориалу и дворцу Карла V в Гранаде. Т. о., сразу наметилась ориентация испан. неоклассицизма не только на франц. образцы, но и на национальное наследие Ренессанса, в первую очередь на архитектуру эрререско. Так, в мон-ре августинцев-филиппинцев в Вальядолиде (1759-1930, В. Родригес) барочный монументальный ротондальный храм получил растянутый вдоль улицы плоскостный 2-башенный фасад, напоминающий фасад Эскориала с его центральным портиком и боковыми башнями. В др. произведениях раннего неоклассицизма отразилось скорее франц. влияние, напр. в зап. фасаде собора Санта-Мария-ла-Реаль в Памплоне (пров. Наварра, 1783-1800) с его 4-колонным портиком и не лишенными барочных реминесценций башнями. Крупнейший мастер испан. неоклассицизма Хуан де Вильянуэва, близкий к палладианской линии, автор зданий Музея Прадо (1785-1830) и Королевской обсерватории (1790-1808) в Мадриде, почти не проявил себя в церковной сфере, создав лишь небольшой ораторий Кабальеро-де-Грасия в Мадриде (1782-1795). История И. 1-й пол. XIX в., изобиловавшая войнами и революциями, не способствовала строительству, и потому церковная архитектура неоклассицизма практически не получила дальнейшего развития. Стоит отметить лишь произведения Сильвестре Переса Мартинеса, ученика Родригеса, теоретика палладианства, близкого к итал. постнаполеоновскому неоклассицизму,- неосуществленный проект церкви в Мугардосе (пров. А-Корунья, 1804) и храмы Нуэстра-Сеньора-де-Асунсьон в Мотрико (пров. Гипускоа, 1798-1843) и Бермео (1823-1858, пров. Бискайя).

Активное строительство возобновилось в 70-х гг. XIX в. в формах многочисленных исторических стилей. Здание базилики Санта-Мария-ла-Реаль в Ковадонге (пров. Астурия, 1877-1901, Роберто Фрасинелли, Федерико Апариси-и-Сориано) было возведено в неороманском стиле на месте 1-й победы христиан над маврами. Та же стилистика была использована в строительстве основных церковных сооружений Мадрида - собора Санта-Мария-ла-Реаль-де-ла-Альмудена (крипта, 1883-1911, маркиз Франсиско де Кубас-и-Гонсалес-Монтес) и базилики Нуэстра-Сеньора-де-Аточа (здание 1924-1926, Эмилио Антон Эрнандес, сгорело в 1936). Специфичным для И. был неомудехар, широко использовавшийся в строительстве общественных зданий (особенно арен для боя быков) и лишь иногда - в церковном зодчестве, напр., при строительстве нового монументального портала собора в Теруэле (1909, Пабло Монгьо Сегура), где это было обусловлено формами первоначальной постройки, и в мадридских церквах Сан-Фермин-де-лос-Наваррос (1886-1890, Карлос Веласко, Эухенио Хименес Корреа), Вирхен-де-ла-Палома (1896-1912, Лоренсо Альварес Капра) и Санта-Кристина (1904-1906, Энрике Мария Репульес-и-Варгас). Есть пример редкого для церковного зодчества использования форм, близких к центральноевроп. модерну - в грандиозном здании Рабочего госпиталя Маудес в Мадриде (1909-1916, Антонио Паласиос), включавшего церковь.

Разумеется, была широко распространена и неоготика. Но если для мн. др. стран Европы ее популярность была связана с достройкой оставшихся неоконченными монументальных готических соборов, являвшихся символами национального духа, то для И., где готические соборы были не столь грандиозны, чтобы столетиями оставаться неоконченными, и где имелся Эскориал, в избытке выражавший национальный дух, тема достройки не была актуальной. В формах неоготики было возведено много монументальных, но вряд ли оригинальных сооружений, таких как интерьер базилики Ла-Альмудена (1883-1993, маркиз Кубас) и мн. др. Любопытна композиция огромной приходской ц. Сан-Хуан-Баутиста в Арукасе на о-ве Гран-Канария (1909-1977, Мануэль Вега) - квадратной в плане, с 4 башнями по углам, одна из к-рых значительно превосходит другие по высоте. Нестандартны произведения Ф. Арбоса-и-Треманти, ориентировавшегося на романо-готическую архитектуру соборного ансамбля Пизы, в первую очередь баптистерия (1152-1363). По проектам Арбоса были построены монументальная ротондальная ц. Сан-Мануэль-и-Сан-Бенито в Мадриде (1902-1910), а также Пантеон замечательных людей и колокольня базилики Аточа (1891-1901); сама базилика в нехарактерных для И. неовизант. формах (проект 1888) была возведена позже др. архитекторами. Исключением из описанной выше ситуации была Каталония, где готика стала знаменем национального Возрождения. Знаковым зданием, нуждавшимся в достройке, стал собор Санта-Эулалия в Барселоне, получивший новый фасад (с 1882, Жозеп Ориол Местрес-и-Эсплугас) и башню над средокрестием (1906-1913, Аугуст Фон-и-Карререс) в духе архитектуры Виолле-ле-Дюка, мало напоминавшей каталон. готику. Попыткой, и скорее неудачной, приблизиться к образцам местной готики стал вотивный храм Саграт-Кор на высоком холме Тибидабо в Барселоне (1902-1961, Энрик Саньер-и-Виллавеккья, Жозеп Мария Саньер-и-Видал). Его крипта (1903-1911) - причудливая смесь неороманских и неовизант. форм; 5-башенный верхний храм (1915-1951), увенчанный огромной статуей Христа,- несколько менее эклектическая фантазия на тему средиземноморской готики.

Готика стала главной темой церковной архитектуры каталон. модернизма, одного из наиболее ярких направлений европ. модерна. Ведущей фигурой был Антони Гауди-и-Корнет, для которого религиозная тема была главной. Если ранние работы Гауди - Коллегиум терезианок в Барселоне (1888-1889), епископский дворец в Асторге (пров. Леон; 1889-1893, 1907-1915), проект францисканской миссии в Танжере (Марокко; 1892) - еще близки к традиц. неоготике, то в дальнейшем архитектор создает уникальный язык «органической готики», нашедший выражение в крипте Саграт-Кор в колонии Гуэля в Санта-Колома-де-Сервельо близ Барселоны (церковь проектировалась с 1898, крипта построена в 1908-1915) и в важнейшем произведении церковной архитектуры И. ХХ в.- храме Саграда Фамилия в Барселоне (строительство по проекту Гауди в 1883-1936, не окончено). Для этих сооружений характерны трактовка традиц. элементов готической объемно-пространственной композиции как природных форм (колонны как стволы деревьев, нервюры как ветви и кости и др.), виртуозное использование сочетаний природных материалов (необработанный камень, кирпич, керамика, стекло, металл) и эффектов освещения (направленные потоки света, витражи причудливых форм и цветов). При всей неповторимости в целом архитектура Гауди имела немало весьма удачных подражаний. Франсеск Беренгер-и-Местрес в небольших церквах Маре-де-Деу-де-ла-Рьера в Лес-Боржес-дел-Кам (пров. Таррагона; 1904, разрушена, восстановлена в 1954) и Маре-де-Деу-де-ла-Мерсе в Ка-н'Агилера (пров. Барселона; 1909-1910) использовал мотивы барокко и романики. Жозеп Жужол-и-Жибер, также ученик Гауди, пошел дальше учителя в трансформации традиционных композиций. Если храм Монсерратской Богоматери в Монферри (пров. Таррагона; 1925-1936, окончен в 1990-1999) во многом следует неосуществленному проекту Гауди церкви в колонии Гуэля, то лучшее произведение Жужола, ц. Саграт-Кор в Вистабелье (пров. Таррагона; 1918-1924), отличается оригинальной, виртуозно разработанной, диагонально ориентированной центрической композицией и изысканным сочетанием природных и искусственных материалов. Для творчества еще одного ученика Гауди, Бернарди Мартореля-и-Пуча, бывшего одно время архитектором диоцеза Солсона, церковная тема была центральной. Ему удалось создать отличный от учителя и узнаваемый архитектурный язык, характеризующийся тонким сочетанием почти лишенных декора кирпичных поверхностей с композициями из узких окон и ярусными щипцовыми очертаниями кровель. Среди его многочисленных церковных построек стоит выделить кладбище в Олиусе (пров. Льейда; 1916), ц. Сант-Агусти в Сабаделе (пров. Барселона; 1924-1932) и комплексы монастырей терезианок в Таррагоне (1926), Санта-Мария-де-Вальдонзелья (1910-1913) и Сантисим-Редемтор-де-лес-Облатес (ныне ун-т аббата Оливы; 1926), оба в Барселоне. За пределами Каталонии в духе архитектуры Гауди построен своеобразный вотивный Морской храм в Панхоне (пров. Понтеведра, 1932-1937; Антонио Паласиос).

Новая эпоха развития церковной архитектуры началась после перерыва в строительстве во время Гражданской войны и тесным образом связана с проектами диктатуры Франко. Крупнейшим из них было строительство мемориального комплекса Валье-де-лос-Каидос (Долина павших, пров. Мадрид; 1940-1958, Педро Мугуруса и Диего Мендес), посвященного памяти погибших в Гражданской войне франкистов и ставшего усыпальницей Х. А. Примо-де-Риверы, а затем и самого Франко. Центром комплекса является вырубленная в скале гигантская базилика Санта-Крус с огромным эллипсовидным куполом, перед ней построено огромное каре корпусов бенедиктинского аббатства. Над базиликой, на вершине скалы, поставлен самый большой в мире крест (108 м). Архитектура комплекса отражает тенденции неоклассики и ар-деко с аллюзиями на формы Эскориала. При Франко возобновилось строительство ряда ключевых храмов, оставшихся неоконченными в предыдущие годы. Была достроена, наконец, базилика Аточа в Мадриде (1946-1951, Д. Мендес): сгоревшее в 1936 г. неороманское здание было полностью перестроено в духе архитектуры Гомеса де Моры. Возобновилось строительство базилики Ла-Альмудена, вновь затянувшееся на 10-летия: здание, неоготическое в интерьере, было оформлено снаружи (1950-1993, Фернандо Чуэка Гойтия, Карлос Сидро) в стилистике барокко; в частности, фасад с его огромной 2-ярусной лоджией был уподоблен ц. Сен-Сюльпис в Париже (1732-1745, Дж. Н. Сервандони). В Барселоне в 1954 г. возобновилось строительство храма Саграда-Фамилия: к 1976 г. был закончен фасад Страстей Христовых, к 1993 г.- боковые нефы, к 2010 г.- главный неф. При соблюдении основных форм проекта Гауди отдельные элементы (напр., скульптуры фасада Страстей, с 1986, Жозеп Мария Субиракс) заменили современными. Крупнейшим архитектором эпохи Франко, проявившим себя в церковном зодчестве, был Луис Мойя Бланко. В храмах Сан-Агустин в Мадриде (1946 - после 1950) и Вирхен-Гранде в Торрелавеге (пров. Кантабрия; 1956-1964) ротондальные постройки получили фасады с огромной экседрой, увенчанной прихотливой ажурной конструкцией (эдикула с крестом между цилиндрическими башенками). При этом 1-й храм близок к эстетике итал. рационализма (кирпичные поверхности, отделка натуральным камнем), в то время как 2-й отражает тенденции послевоенного интернационального стиля (большие застекленные поверхности, грубоватые бетонные элементы). Еще 2 храма Мойи включены в комплексы рабочих ун-тов, создание к-рых было одним из важнейших социальных проектов франкизма (к 1976 их было 21). В университете Саморы (1947-1952) храм (8-гранный, вытянутый в длину, имеет апсиду-тетраконх) был включен в систему зданий на стыке 2 квадратных дворов. Его мелкие формы контрастируют с остальными постройками, выдержанными в строгом эрререско. Намного удачнее архитектура Рабочего ун-та в Хихоне (пров. Астурия, 1946-1956) - первое из подобных заведений и крупнейшее по площади (более 70 тыс. кв. м) сооружение в И. Огромный эллипсовидный храм поставлен в глубине прямоугольного двора - по образцу архитектурных пейзажей Раннего итал. Ренессанса. За ним возвышается 130-метровая башня, образцом для к-рой послужила севильская Ла-Хиральда. Вокруг двора расположены многочисленные корпуса, разумеется в стилистике архитектуры Эскориала.

Поиски совр. стиля церковной архитектуры начались в И. в 50-х гг. ХХ в.; как и в др. католич. странах, в этом процессе сыграл большую роль II Ватиканский Собор. Среди ранних зданий, близких к интернациональному стилю, выделяется базилика Нуэстра-Сеньора-де-Арансасу в Оньяте (пров. Гипускоа; 1950-1955, Франсиско Хавьер Саэнс де Ойса, Луис Лаогра), один из главных санктуариев Страны Басков. Традиц. в плане базилика с высоким трансептом выдержана в обобщенных и монументальных формах. Расположенное среди лесистых гор здание отличается изысканным сочетанием натурального серого камня и черепицы; при этом светлая гладь стен противопоставлена резким теням на рустованных башнях. Процесс сложной трансформации церковной архитектуры на протяжении 2-й пол. ХХ в. можно проследить в творчестве Мигеля Фисака Серны. В его ранних постройках еще сказывается влияние итал. рационализма, напр. в неороманской ц. Эспириту-Санто на ул. Серрано в Мадриде (1942-1948). Огромная ротондальная ц. Сан-Педро-Мартир при Доминиканском теологическом ин-те в Алькобендас (1955-1958) построена в интернациональном стиле и перекликается с церковью Луиса Мойи в Торрелавеге. В смелых и динамичных композициях церквей Санта-Ана в р-не Мораталас в Мадриде (1965-1971) и Санта-Крус в Олейросе (пров. А-Корунья; 1966-1967) заметно прямое влияние поздних работ Ле-Корбюзье.

В небольшой ц. Нуэстра-Сеньора-дель-Пилар в Канфранк-Эстасьон (пров. Уэска; 1969) на основе тех же композиционных подходов Фисак Серна создал иной, более историчный и органичный тип небольшого храма в затерянной горной деревушке. Церковь Сантьяго в Пумарехо-де-Тера (пров. Самора; 1985) имеет вид современного и одновременно рукотворного сельского храма. Среди др. немногочисленных построек последних 10-летий выделяется минималистический церковный комплекс в парадигме конструктивизма - ц. Сан-Франсиско в Альмасане (пров. Сория, 1983-1987; Хавьер Бельосильо; не сохр.).